Ювілей наома: шляхи розвитку українського мистецтвознавства тези І матеріали доповідей міжвузівської наукової конференції молодих науковців, аспірантів І студентів



Сторінка1/13
Дата конвертації26.12.2016
Розмір2.15 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13
Міністерство культури України

Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури

Кафедра теорії та історії мистецтва


ЮВІЛЕЙ НАОМА: ШЛЯХИ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО МИСТЕЦТВОЗНАВСТВА
ТЕЗИ і МАТЕРІАЛИ ДОПОВІДЕЙ

Міжвузівської наукової конференції

молодих науковців, аспірантів і студентів


21 травня 2015 року

Київ – 2015


Висока категорія дискурсу наукової молоді та студентів
Міжвузівська наукова конференція «Ювілей НАОМА: шляхи розвитку українського мистецтвознавства» об’єднує молодих науковців, аспірантів та студентів, що виступили з ініціативою окреслення мистецтвознавчих та архітектурних ідей на сучасному етапі в кількох аспектах: а) інтегральний досвід мистецтвознавчої думки; б) українське мистецтвознавство через історичний дискурс; в) архітектура: історичний досвід і сучасність.

Учасники конференції – кандидати наук, аспіранти і здобувачі відповідних кафедр Києва, Львова, Одеси, Ужгорода, Харкова, Черкас; Відня (Австрія); Білорусі; наукові співробітники академічних установ, мистецьких вузів, працівники музейних установ, галерей, а також майбутні бакалаври і магістри. У роботі конференції в ролі керівників секцій, модераторів, доповідачів взяли участь доктори мистецтвознавства О. Лагутенко, Л. Соколюк, О. Тарасенко, а також як наукові керівники Л. Міляєва, О. Голубець, Р. Шмагало, Г. Стельмащук, О. Рибак, О. Босенко, С. Рибалко.

Учасники конференції виявили широкі знання теорії та історії українського мистецтва і мистецтва зарубіжних країн, зокрема й орієнталістики. Своїми виступами вони продемонстрували глибину ерудиції, розкрили шляхи формування та інтерпретацій проблем, що були ініційовані як цілісна структура, як вагома частка сучасної культури.

У виступах заторкувалися різноманітні питання сучасного й класичного мистецтва, арт-критики, фондової політики в музейних збірках, порушувалися проблеми мистецької спадщини і ролі педагогічних методів провідних майстрів мистецтва, а також проблеми міграції історико-культурних цінностей. Висвітлювалися розмаїті аспекти музейного життя, діяльності галерей. Були повідомлення про атрибуції мистецьких творів, про роботу реставраторів, різні школи фотографії. Йшлося про сприйняття архітектурних форм, новаторство провідних архітекторів світу, сучасні підходи до планування житла. Привернули увагу повідомлення про архітектурно-планувальну організацію різних районів у містах, про застосування медіа-фасадів тощо.

Конференція, в якій взяли участь науковці, педагоги, студенти багатьох вузів, наукових установ, музеїв, означила орієнтири майбутніх наукових зустрічей в НАОМА. Вона підсумувала розвиток мистецтвознавчої та архітектурної історико-теоретичної практики та стала першою ластівкою загальноукраїнського наукового дискурсу і святом для усього колективу НАОМА напередодні сторіччя найстарішого вищого мистецько- навчального закладу України.

Олександр Федорук, професор,

дійсний член НАМУ,

доктор мистецтвознавства


Секція І: Інтегральний досвід мистецтвознавчої теорії та практики

Голова: професор, доктор мистецтвознавства

Олександр Касьянович Федорук
Блудова Катерина Андріївна, студентка V курсу факультету ТІМ НАОМА (наук. керів. О.О. Балашова)

Арт-критика як феномен та її положення в сучасній системі мистецтва

Ключові слова: Арт-критика, художня критика

Окреслення проблеми. Художня критика – явище доволі загадкове та неоднозначне для сучасної мистецької сцени. Роль та місце професії критика наразі мають довгий історичний шлях, зазнали багатьох трансформацій та змін. В сучасній мистецькій системі, де теорія стає все більш важливою, роль критики – як експлікатора мистецтва – також стає важливішою з кожним днем. І це світова тенденція. Сьогодні неможливо уявити собі хороший мистецький проект без критичного процесу. Постійний діалог між художником, куратором, мистецтвознавцем, критиком та глядачем творять цей мистецький проект, всі вони взаємопов’язані.

В той же час сучасна українська критика переживає доволі складний період переорієнтації або летаргійної адаптації. Це пов’язано з багатьма факторами – майже повною відсутністю критичної традиції та відсутність зацікавленості у ній масової аудиторії. З іншого боку, мистецька критика в умовах сьогодення перебуває на стадії формування, переосмислення своєї ролі та значення. Вона потроху починає брати на себе не лише інформативну, але смислоутворюючу функцію, спрямовуючи мистецький процес та аналізуючи його завдяки створенню аналітико-прогностичних статей, відмічання проблем сучасного мистецтва та шляхів для їх вирішення, а також зв’язування цих проблем з ширшим соціальним контекстом.

В цій роботі також розглянуто як змінюється роль та значення критика в світовому мистецтві сьогодні та як в цей контекст вписується Україна.

Мета роботи. Визначити положення художньої критики в сучасній мистецькій системі, беручи до уваги деякі особливості розвитку в історичному контексті та зв’язуючи їх з сучасністю. Дослідити як змінювалася роль критика та, в першу чергу, які точки зору існують на критику сьогодні, навести думки визнаних спеціалістів в цій сфері. Визначити завдання та роль критика в сучасному світі та розглянути Україну як частину світового художньо-критичного процесу. Зробити типологічний аналіз сучасної критики.

Задіяні джерела. Для поглибленого аналізу було взято інформацію з лекцій українського арт-критика Катерини Ботанової, російської кураторки Катерини Дьоготь та AIFAAR 2011 – Міжнародного форуму, влаштованого Фондом Петра Кончаловського з приводу проблем критики; а також зі статей та публікацій таких авторів як Малкольм Гі, Борис Гройс, Артур Жмієвський, Анатолій Кантор, Михайло Криволапов, Михайло Рашковецький, Тамара Злобіна, Ольга Балашова, Пьєр Бурдьє, Дітер Роелстрате та інших. Крім того, важливою частиною роботи стали особисті думки на проблему таких критиків та істориків мистецтва, як Марк Фіні, Клаудія Московічі, Оксана Баршинова, Ольга Лагутенко, а також художників: Арсен Савадов, Тіберій Сільваші, Алевтина Кахідзе, Михайло Олексієнко, Валерія Тарасенко, Марія Куликівська.

Висновок. Критик – це повноправна фігура художнього та суспільного життя, не зважаючи на думку, наприклад, такого впливового критика, як Катерина Дьоготь, що критика вже більше нема – лишилися куратори. Та це не так. Без критика не може існувати мистецтво, адже, як сказав Адріан Серл, оглядач The Guardian, «мистецтво, реакцією на яке є тиша – це майже мертве мистецтво», саме цим голосом, який реагує на мистецтво, який його відрефлексовує, який вписує його в художній контекст і є арт-критик.
Бондар Юлія Сергіївна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. Н. Ю. Белічко)

Фонди кафедри рисунка Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури

Ключові слова: Українська академія мистецтва, КДХІ, НАОМА, кафедра рисунка, колекція фондів кафедри рисунка

Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури є однією з провідних установ України мистецького і культурного спрямування, яка закладає фундамент академічних знань.

Заснована у грудні 1917 р., НАОМА мала спершу назву Українська академія мистецтва. Фундаторами були видатні майстри того часу: В. та Ф. Кричевські, Г. Нарбут, О. Мурашко, М. Бойчук, М. Бурачек, А. Маневич, М. Жук.

На початку свого шляху в Українській академії мистецтва не існувало кафедри рисунка. Рисунок викладали керівники майстерень разом з іншими дисциплінами фахового спрямування такими, як, наприклад, живопис чи кольорознавство.

Після декількох реорганізацій Української академії мистецтва, пізніше Інституту пластичних мистецтв, об'єднаному з Українським архітектурним інститутом, у 1924 р. був створений Київський державної художній інститут. У ньому спочатку теж не було ані кафедри рисунка, ані фондів. Перші студентські рисунки, що збереглися у фондах кафедри, датуються 1933-1934 рр. Фонди постійно поповнюються за рахунок кращих студентських робіт, що відбираються на семестрових переглядах.

Загалом кафедра рисунка експонує та зберігає у фондах понад сім тисяч вісімсот рисунків – це академічні та творчі роботи відомих не лише в Україні, а й за її межами викладачів та студентів Академії.

Фондове зібрання кафедри рисунка умовно поділяється на три групи:


  • Колекція рисунків ХІХ ст. (1878 – 1889 рр.): М. Пимоненко; В. Коренєв; І. Владимиров; Скалон; Голембіовський; Навозов; Маслеников; О. Шовкуненко; П. Волокидін; О. Кокель; К. Єлева.

  • Колекція рисунків студентів:

Рисунки учнів Ф. Кричевського, одного із засновників Української академії мистецтва: Г. Меліхова, С. Григор’єва, В. Бондаренка, П. Коштелянчука. Також у фондах зберігаються студентські рисунки: В. Пузиркова, М. Зарецького, Г. Якутовича, Т. Яблонської, І. Тихого, О. Бабака, В. Бородая, М. Лисенка, О. Лопухова, М. Стороженка.

  • Колекція рисунків викладачів кафедри рисунка та викладачів Академії.

Серед них: В. Болдирєв, С. Адамович, Ю. Бондаренко, В. Сергєєв, М. Попов, С. Подерев’янський, Д. Барановський, Ю. Ятченко, П. Басанець, О. Штанко, Ю. Хіміч, С. Зорук, В. Нікітін.

Матеріал і техніка рисунків різноманітні – папір, картон, крафт, графітний олівець, вугілля, сангіна, сепія, білило, представлені окремо, а також у змішаній техніці, соус (чорний, коричневий), акварель, туш. Сучасні рисунки студентів представлені у фломастері, кульковій ручці, кольорових олівцях, гуаші як окремо, так і в мішаній техніці.

Таким чином, фонди кафедри рисунка є потужним та міцним фундаментом для наукової та науково-методичної роботи. Опрацювання фондів, перегляд рисунків минулих століть, їх копіювання дає змогу студентам відчути та набути практичні та теоретичні навики в розумінні підходів майстрів минулого.
Величко Дмитро Олександрович, аспірант, викладач кафедри образотворчого мистецтва ПНПУ ім. К. Ушинського (наук. керів. О. А. Тарасенко)

Роль національного орнаменту як порятунок від деструкції «розірваного» часу

Ключові слова: модерн, орнамент, М.І. Жук, людина і природа

Метою дослідження стало виявлення значення національного орнаменту у творчості художника українського модерну Михайла Івановича Жука.

Одна з головних особливостей орнаменту як роду композиції – підпорядкування будь-якого зображення певній структурі, тобто формування усталеної ритмічної конструкції. Геометрична основа орнаменту зі стихійного органічного світу формує космос – порядок, що надає відчуття ясного непохитного образу світобудови. Художній зміст орнаменту – взаємодія з оточуючим середовищем, семантичний і пластичний зв’язок декору і форми, що народжує гармонію. Не випадково митці кожного народу, епохи, стилю зверталися до мистецтва орнаменту, структуруючи своє бачення світу.

На перетині ХІХ – ХХ ст. митці стилю модерн намагалися віднайти втрачену цілісність «картини світу». Важливою особливістю модерну, на яку вказував Д. Сарабьянов, була здатність різних видів мистецтв наближатися один до одного. Об'єднуючим чинником виступила мінлива природа і структурований за своєю суттю орнамент.

В образній системі творчості М. Жука втілено звернення до двох світів – світу людини і природи, їх взаємопроникнення. В алегоричній формі художник стверджував єдність природи та людини: у його творах природне набуває людських якостей, а людське зливається з природним. Такий підхід художника початку ХХ ст. стає співзвучним синкретизму світосприйняття стародавніх культур і традиційної народної культури. На хвилі національно-романтичного руху М. Жук збирав, вивчав, замальовував твори українського народного мистецтва, орнаментальний декор якого у виразній, знаковій формі, що вдосконалювалася поколіннями пращурів, втілював позачасові архетипічні мотиви і образи. Досвід вивчення цих орнаментів і вплив художньої системи модерну краківської школи (С. Виспянського) сформували індивідуальну стилістику майстра.

Пластична лінійна основа орнаментів стала невід’ємною складовою композицій М. Жука у монументально-декоративному панно «Біле і чорне», у композиціях з квітами, книжковій графіці, у творах декоративно-прикладного мистецтва. Особливу роль мав орнамент у портретах, де образ людини не тільки співіснує з образами квітів, але і уподібнюється до них. Стилістика модерну просякнута філософією органіки, що пов‘язує живий і, на перший погляд, неживий світи (людину, рослини, мінерали, тощо). Ф. Юліус у трактаті «Метаморфоз» стверджує, що рослина, зокрема квітуча рослина, втілює ідею «творчого принципу». Філософ порівнює цикли життя й смерті квітки та людини.

Про значення структуруючої функції орнаментальності у 1916 р. М. Жук писав: «Дивним спокоєм впливають гармонійні лінії на людину. Творити такі лінії є найвищим щастям, оживлювати мертву поверхню полотна чи паперу <…> Завдання тих ліній… зробити вічним те, що так швидко вмирає <…> Лініями, як шовковою сіткою, обплутати людину, лініями примусити бути уважними і спостережливими, лініями навчити не зносити хаотичності і безладу, того випадкового, що вічно блукає серед людської громади».


Вершинин Вениамин Николаевич, Международний гуманитарный университет, Одесса

Наследие древнекитайской живописи в художественном языке современного экологического плаката

Ключевые слова: плакат, экология, древнекитайская живопись, символика, композиция, эстетика

В искусстве экоплаката важнейшей является экологическая направленность. Проводятся международные биенале, триенале экологического плаката на Украине триенале «4-й блок». Для усиления выразительности, эффективности воздействия плаката на зрителя художники обращаются к освоению наследия мировой культуры. Цель нашего исследования – акцентировать внимание на возможностях освоения в современном экоплакате традиций древнекитайской живописи. Её космология, понимание единства природы и человека, простота, лаконизм художественной формы выражения требует глубокого анализа содержания и формы воплощения. Основные жанры древнекитайской живописи «Цветы и птицы», «Горы и воды», «Живопись бамбука», «Пернатые и пушистые», «Растения и насекомые» соответствуют тематике экологии.

Для того, чтобы вывести современный экоплакат на новый уровень художественного исполнения, необходимо использовать опыт, накопленный тысячелетиями. В отличие от западной живописи, которая всегда основывалась на технике предметного рисунка, древнекитайская живопись получила развитие из искусства каллиграфии. Художникам Запада необходимо грамотное использование приёмов композиции, цветовой гармонии, технических приёмов древнекитайской живописи.

Китаевед А. Маслов отмечает, что одухотворённая направленность, эстетизм, гармония отношения к природе и человеку достигаются ритуальным подходом к самому процессу создания произведения, а также подготовкой к акту создания с помощью медитации и концентрации. Идеальный художник в древнекитайской живописи представляется, как учёный муж, прозревающий на лоне природы единство природы и человека. Каноны живописи изложены теоретиком китайской живописи Се Хэ (V в.): созвучие энергий в живом движении; владение кистью; изображение сообразно предметам; распределение цвета, следуя роду вещей; размещение предметов в композиции картины; воспроизведение образа при создании картины.

Важна поэтичность древнекитайской живописи, в которой тексты стихов, сопровождают изображение, их эстетическая гармония и взаимодополняющая функция. В трактовке изображений использовались аллегории, символы, знаки, архетипы. Смысловое кодовое значение имеют не только предметные элементы композиции, но также цветовое решение, движение кисти и приёмы исполнения.

В трудах доктора философии А. Лукьянова рассматриваются специальные приёмы композиции китайского искусства: «обратная перспектива», «пустое пространство», «триединство», «четыре формы», «пять первоэлементов», «шесть соединений», «восемь триграмм», «девять дворцов».

Древнекитайское искусство оказало влияние на такие стилистические направления Европы и Америки как импрессионизм, фовизм, абстракционизм и т.д. Главенствующая роль искусства Древнего Китая (оказавшего влияние на графику Японии) неоспорима в формировании языка западного плаката (Тулуз-Лотрек, Муха, Боннар, Дега, Матисс).

Сравнение композиций лучших работ современного экоплаката и произведений китайской классической живописи и современных авторов является основой для нового взгляда на идеальное сочетание содержания и формы в экологическом плакате.


Винокур Олена Анатоліївна, студентка V курсу факультету ТІМ ЗФН НАОМА (наук. керів. В. І. Петрашик)

Збірка української графіки ХХ ст. з фондів Київського національного музею російського мистецтва. Спроба каталогізації

Ключові слова: Київський національний музей російського мистецтва, українські художники-графіки, станкова графіка, книжкова графіка, ескізи театральних костюмів і декорацій

Формування колекції Музею російського мистецтва в Києві проходило на тлі драматичних подій, що відбувалися на території України протягом ХХ ст. Перша назва музею – Київська картинна галерея, яку було відкрито 12 листопада 1922 р.

Основою фонду стала колекція, створена родиною Терещенків – заможних промисловців, меценатів, благодійників. На той час у Києві існували також інші колекції, наприклад зібрання О. Гансена, колекція Рисувальної школи художника та педагога М. Мурашка. Крім названих , колекцію поповнили художні цінності, які було націоналізовано після встановлення в Україні влади більшовиків. У 1919 р. твори мистецтва зібрали в спеціальний музейний фонд, переважну частину якого складали пам'ятки, пов'язані з російською художньою культурою.

Музей спрямовував зусилля на придбання творів митців з інших республік, що входили до складу тодішнього СРСР. Позитивним результатом такої політики стало те, що образотворче мистецтво України займає гідне місце у колекції КНМРМ. Завдяки тому, що у музеї у 1980-х рр. було організовано власну закупівельну комісію, з’явилася можливість придбання творів мистецтва безпосередньо у художників або у власників художніх робіт.

Серед творів українських авторів, що зберігаються у фондах КНМРМ, графіка представлена досить повно та різноманітно. Ці роботи достатньо репрезентують процеси, що відбувалися в графічному мистецтві України ХХ ст. Але слід зазначити, що творчий доробок українських графіків є досить розпорошеним та малодослідженим у порівнянні зі зразками живопису з колекції музею.

Із врахуванням досить значного обсягу виявлених графічних робіт ХХ ст. у фондах КНМРМ, творче життя авторів яких безпосередньо пов’язано з Україною (походження, навчання, творче становлення), дослідження структуровано хронологічно за видами графіки, а саме: станкова (малюнки та естампи), книжкова графіка (серії ілюстрацій), а також ескізи театральних костюмів і декорацій. Загалом розглянуто графічні роботи 36-ти художників, виявлено шляхи надходження робіт, охарактеризовано тенденції розвитку графічного мистецтва України на прикладі досліджених графічних творів.

Таким чином, розглянуті графічні роботи дозволили проаналізувати стильові, технічні та хронологічні особливості формування колекції української графіки XX ст., а також провести каталогізацію графічних творів українських художників XX ст. у фондах Київського національного музею російського мистецтва.
Вторушина Марія Дмитріївна, здобувач кафедри ТІМ НАОМА (наук. керів. О. А. Лагутенко)

Структура та менеджмент art-fairs. Роль цього інституту у формуванні світового арт-ринку

Ключові слова: арт-ярмарок, art-fair, арт-ринок, арт-менеджмент, сучасне мистецтво, інститут кураторства, продаж мистецтва, аукціони, приватні галереї

Аукціонні доми, приватні галереї та арт-ярмарки – інституції, що віддзеркалюють спрямований на бізнес вимір системи сучасного мистецтва. Давніші в часі, орієнтовані на продаж мистецтва інституції, тобто аукціони та приватні галереї, які є продуктом Французької авангардної арт-сцени, хоча і з’явилися набагато років раніше, ніж арт-ярмарки, так само розвиваються паралельно в системі сучасного мистецтва. Поява перших ярмарок сучасного мистецтва припадає на 70-ті рр. ХХ ст. Це пов’язане з двома факторами. По-перше, сфера сучасного мистецтва істотно наблизилася до сфери розваг, утворивши вожночас систему креативних індустрій, а по-друге, рішення Венеційської Бієнале припинити продажі у 1968 р., спричинило бум появи арт-ярмарків.

Найстарішим арт-ярмарком для комерційних галерей, що займаються сучасним та модерністським мистецтвом, вважається Art Cologne (1967). Арт-ярмарки каталізують процес обміну інформацією та капіталом: галеристам, експертам, художникам та колекціонерам зручно збиратись на декілька днів в одному місці для спілкування та узгодження продажів. Арт-ярмарок заощаджує передусім час колекціонера, якому в іншому випадку необхідно було б подорожувати по всьому світу (якщо ярмарок справді великий та знаменитий), або країною (якщо ярмарок локальний), аби безпосередньо побачити всі представлені твори. Приватні підприємці намагаються створити міжнародну мережу співробітництва, виробляючи специфічні міжнародні взаємодії. З цієї точки зору арт-ярмарки можуть розглядатися як шлях для надання нових економічних можливостей середньому бізнесу – зокрема приватним галереям.

За даними дослідження Енрічетти Кардінале десять топових арт-ярмарків – а саме Frieze, Art Miami, Art Basel, FIAC, Armory Show, Arte BA, Contemporary Istanbul, Arco Madrid, TEFAF, India Art Fair – збирають близько 600 000 відвідувачів, а ця цифра перевищує відвідуваність Венеційської Бієнале 2013 р. та наближається до таких найвідоміших некомерційних виставок, як Dokumenta чи Monumenta [1, С.22].

Прийнято розділяти арт-ярмарки на такі, що відповідають певній кураторській концепції та на ті, що її “позбавлені”. Втім, усі престижні арт-ярмарки мають куратора чи журі та суворий відбір. Для участі у ярмарку рівня Frieze чи Art Basel, галерея має надати солідне резюме з підсумками своїх проектів. Галерея також має підготувати та презентувати змістовний проект для експонування власне на ярмарку і бути готовою сплатити певну суму грошей за участь, зазвичай від 3 до 20 тисяч доларів. Для експонування та продажу молодого мистецтва у провідних ярмарів є окремі програми. Це викликано тим, що кожна ярмарка намагається представляти якомога більше відомих мистецьких брендів. Оскільки робити з імені художника впізнаваний бренд – завдання в першу чергу галереї, то більшість ярмарів не тяжіють до молодого мистецтва. Одна з найвідкритіших до подібного співробітництва ініціатив – Мадридська ARCO, яка навмисне обрала нішу з демократичними цінами, і тому активно співпрацює із галереями початківцями та митцями. 2015 р. відбулося розділення сталого мистецького тандему «Венеційська бієнале/Art Basel». Тривалий час вибір куратора Венеційської бієнале визначав фінальну вартість твору художника на ринку, і перш за все це було помітно на Art Basel, яка проходила із перервою в кілька днів після відкриття бієнале. Хоча Венеційська бієнале і припинила продажі, її експертна роль у «карбуванні» мистецьких брендів залишається провідною.

В Україні ситуація з мистецькими ярмарками має досить невизначений характер. Оскільки ярмарки передбачають певну розважальну функцію, то в більшості країн вони орієнтовані на середній клас. Рівень цін коливається від 3 до 7 тисяч євро за роботу. Адже ексклюзивний продаж рекордно дорогих творів мистецтва – прерогатива аукціонних домів. Практична відсутність середнього класу в Україні зводить попит на арт-ярмарки майже нанівець. Art-Kyiv Contemporary – єдиний ярмарок сучасного мистецтва, на якому збираються провідні українські галереї, орендуючи бокси за 3-4 тисячі доларів. Втім, організація цього арт-ярмарку більше нагадує підбиття підсумків за рік. Галереї виставляють найкращі проекти, що експонувалися у них впродовж останнього часу. Оскільки мистецька спільнота дуже тісна, то в подібному форматі майже не виникає нових взаємодій. Втім, кураторський відбір «санкціонує» рівень цін, що встановлює галерея на роботи певного художника. Оскільки інституція (Мистецький Арсенал), яка організовує цей ярмарок, має чи не найпотужніший голос в українському арт-середовищі, то Art-Kyiv Contemporary важко розглядати як окремий інститут. Втім, ця практика корисна для стимуляції ринку. Вона дає галеристам змогу виявити конкуренцію, попит, скоригувати ціни на роботи, адже ціноутворення у сучасному мистецтві – процес, який прямо залежить від думки авторитетних інституцій та їхніх кураторів.



  1. Cardinale E. Contemporary art fairs as new forms of cultural consumption and urban experience//Tafter Journal. 2014. №74. P. 20-24.

  2. McIntyre М.Н. Taste Buds. How to Cultivate the Art Market. London: Arts Council UK, 2004.

3. Smith L. Fair Trade: Art Fairs as a Competitive Strategy for Dealers. London: Sotheby’s Institute, 2005.

4. Watson P. From Manet to Manhattan: The Rise of the Modern Art Market. New York: Random House, 1992.
Гамор Ганна Василівна, студентка 4 курсу факультету образотворчого мистецтва Закарпатського художнього інституту (наук. керів. Ф.В. Луценко).
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка