Вступ Частина перша. Переплетені території, переплутані історії



Сторінка16/55
Дата конвертації05.11.2016
Розмір7.25 Mb.
1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   55

Чому ж тоді Верді прийняв-таки пропозицію хедива Ісмаїла написати спеціальну оперу для Каїра? Ясна річ, причиною стали гроші: йому заплатили 150 тисяч франків золотом. До того ж ця пропозиція лестила йому, адже, попри все, він виявився претендентом номер один, випередивши Ваґнера й Ґуно. Не менш важливою, на мою думку, була історія, яку йому запропонував дю Локль, котрий, своєю чергою, отримав шкіц для можливого використання в опері від знаного французького єгиптолога Оґюста Марієтта. 26 травня 1870 року Верді писав дю Локлю, що прочитав «єгипетський нарис», що той добре зроблений і «обіцяє розкішну mise-en-scène» [90]. Він також зауважив у творі «руку експерта, звиклого до писання і дуже добре обізнаного з театром». На початку червня він почав працювати над «Аїдою» й одразу ж нетерпляче поскаржився Рікорді на повільне просування справи, навіть коли лібретистом він запросив такого собі Антоніо Ґісланцоні. «Все це має бути зроблено дуже швидко», — повторював він.

У простому, напруженому й насамперед автентично «єгипетському» сценарії Марієтта Верді побачив об’єднавчий намір, відбиток чи слід майстерної і обізнаної влади, якій він сподівався {180} відповідати у своїй музиці. В часи, коли його кар’єра складалася з розчарувань, нездійснених намірів, незадовільної співпраці з імпресаріо, розповсюджувачами квитків і співаками (паризька прем’єра «Дона Карлоса» була найсвіжішим і досі болючим прикладом), Верді побачив шанс написати твір, у якому він міг би контролювати кожну деталь: від першого начерку до прем’єри. На додаток йому обіцяли підтримку королівської влади: дю Локль прямо натякнув, що королівський намісник не тільки страшенно хотів би мати цей твір, а й допомагав Марієтту його писати. Верді міг припустити, що багатий орієнтальний володар поєднав свої зусилля зі справді блискучим і цілеспрямованим західним археологом, аби дати йому, Верді, можливість керувати мистецьким процесом, ні на що не відволікаючись. Чужі для нього єгипетська тема й місце дії, схоже, парадоксальним чином стимулювали його відчуття власної технічної майстерності.

Отож, як я пересвідчився, хоча впродовж двох років роботи над оперою Верді постійно запевняли, що він працює на національному рівні (як воно, зрештою, й було), він так і не склав думки про тогочасний Єгипет (на відміну від своїх достатньо розвинутих уявлень про Італію, Францію та Німеччину). І Дранехт-бей (уроджений Павлос Павлідис), менеджер Каїрської опери, і Марієтт, який приїздив до Парижа влітку 1870 року для підготовки костюмів і сценографії (а потім застряг там через франко-прусську війну), часто нагадували йому про те, що хедив не шкодував грошей для постановки справді захопливої вистави. Верді затявся відшліфувати і слова, й музику, перевіряючи, чи знайшов Ґісланцоні відповідне «театральне слово»- parola scenica[91], та наглядаючи з неослабною увагою за деталями вистави. Внесок Верді у плетиво надзвичайно складних перемовин щодо вибору першої Амнеріс приніс йому титул «найвидатнішого єзуїта світу» [92]. Смиренна чи принаймні нейтральна присутність Єгипту в його житті дозволила композиторові здійснювати свої мистецькі задуми з позірно впертим напруженням.

Але мені здається, що Верді, на жаль, сплутав цю непросту і, зрештою, залежну від багатьох людей справу оживлення відстороненої оперної фабули з романтичним ідеалом органічно єдиного, бездоганного мистецького шедевра, створеного лише естетичним наміром одного творця. Отже, імперське уявлення {181} про митця зручно припасувалося до імперського уявлення про неєвропейський світ, чиї вимоги до європейського композитора були або мінімальними, або ж їх не було взагалі. Верді мусив би понад усе плекати такий зв’язок. Упродовж років він був жертвою докучливих примх оперного штату, а тепер міг одноосібно правити у своєму володінні. Коли він готував оперу для прем’єри в Каїрі, а кілька місяців по тому (в лютому 1872 року) для італійської прем’єри в Ла Скала, Рікорді сказав йому: «Ти будеш Мольтке Ла Скала» (2 вересня 1871 року) [93]. Ця войовничо-панівна роль була настільки привабливою, що в якийсь момент у листі до Рікорді Верді недвозначно пов’язує свої естетичні цілі з цілями Ваґнера і — це ще важливіше! — з Байройтом 65 (на той час лише теоретичною пропозицією), адже над спектаклями, які мали там виставлятися, Ваґнер прагнув фактично повної одноосібної влади.


Спосіб, у який розсаджено оркестр, має куди більшу вагу для змішання інструментів, милозвучності й результату, ніж зазвичай вважають. Ці неістотні вдосконалення згодом відкриють шлях до інших нововведень, які обов’язково постануть одного дня. Зокрема, глядацькі ложі винесуть зі сцени, завісу перенесуть до рампи і з’явиться невидимий оркестр. Це ідея не моя, а Ваґнера. Вона чудова. Неймовірно, як ми нині терпимо вигляд, приміром, потертих фраків і білих краваток, перемішаних із єгипетськими, асирійськими і друїдськими костюмами тощо, а тим більше верхівки арф, грифи контрабасів і дириґентську паличку просто в повітрі посеред самісінької сцени [94].

65 Місто в Баварії (Німеччина), де 1874 року Ваґнер збудував для себе новий театр «Wahnfried» («Вільний від ілюзій»).

Верді говорить про театральну виставу, захищену від традиційних втручань оперних театрів, відсторонену й ізольовану так, щоб вразити аудиторію небувалою сумішшю авторитету і правдоподібності. Паралелі з тим, що Стівен Банн у «Вбранні Кліо» назвав «історичною композицією місця», у письменників історичного жанру на зразок Вальтера Скотта й Байрона очевидні [95]. Одинока відмінність — те, що Верді міг скористатися з історичного бачення й академічної ваги єгиптології, і він уперше в європейській опері справді це зробив. Верді мав напохваті цю науку, втілену в особі Оґюста Марієтта, {182} французька ідентичність і освіта котрого становили частину кардинальної імперської генеалогії. Навряд чи Верді знав якісь деталі життя Марієтта, але його дуже вразив початковий сценарій, і він вважав Марієтта кваліфікованим експертом, чия компетентність може представляти стародавній Єгипет із обґрунтованою достовірністю.

Мораль цієї історії проста: єгиптологія — це єгиптологія, а не Єгипет. Існування Марієтта вможливили два важливі попередники: обидва французькі, обидва імперські, обидва реконструктивні та, якщо позичити термін у Нортропа Фрая, презентаційні. Перший — це археологічні томи Наполеонового «Опису Єгипту», другий — розшифрування ієрогліфів Шампольйоном, представлене 1822 року в його «Листі до пана Дасьє» і 1824 року в «Короткому викладі ієрогліфічної системи». Кажучи «презентаційні» й «реконструктивні», я маю на увазі низку ознак, які, здавалося, дуже пасували Верді. Воєнною експедицією Наполеона до Єгипту рухало бажання захопити Єгипет, залякати британців і продемонструвати французьку силу, але Наполеон і його експерти-науковці були там ще й для того, щоб розкрити Єгипет перед Європою в сенсі інсценувати його стародавність, його асоціативне багатство, культурну важливість і унікальну ауру перед європейською аудиторією. Проте цього не можна було зробити, не маючи мети водночас естетичної й політичної. Те, що знайшли Наполеон і його команда, було Єгиптом, на давнину якого нашарувалися мусульманська, арабська й турецька присутність. Вони стояли всюди між окупаційною французькою армією та стародавнім Єгиптом. Як було пробитися до тієї другої, давнішої, престижнішої частини?

Звідси розпочинається особливий французький аспект єгиптології, продовжений у працях Шампольйона і Марієтта. Єгипет треба було реконструювати в моделях або рисунках в абсолютно безпрецедентному масштабі, небаченій проективній величі (я кажу «проективна», бо, погортавши «Опис», ви знаєте, що це лише рисунки, діаграми й малюнки запилюжених, ветхих і занедбаних фараонових місць, які виглядають ідеально й розкішно, ніби й не існує сучасних єгиптян, а є тільки європейські глядачі) та на нечуваній екзотичній відстані. Отже, «Опис» містить не описи, а приписи. Спочатку храми й палаци відтворили, інсценізуючи реальність давнього Єгипту, ніби віддзеркалену {183} в імперському оці; далі, позаяк вони були порожні й неживі, їх, як сказав Ампер, треба було змусити говорити — звідси сила Шампольйонових дешифрувань; і вже тоді їх можна було вилучити з власного контексту й перевезти до Європи, щоб там використовувати. Це, як ми побачимо, і був унесок Марієтта.

Цей неперервний процес тривав десь від 1798-го до 1860-х років, і то був французький процес. На відміну від Англії, яка мала Індію, та Німеччини, яка на відстані зорганізувала студії Персії й Індії, у Франції це була радше царина уяви й підприємливості. Тут, за словами Реймонда Шваба з «Орієнтального ренесансу», науковці «від Руже до Марієтта наприкінці списку [розпочатого працею Шампольйона]... були... дослідниками, кожен із них ішов своїм окремим шляхом і все вивчав сам» [96]. Наполеонівські savants 66 були дослідниками, які все вивчали самі, бо не було нікого, хто володів би систематизованим, справді модерним і науковим знанням про Єгипет, з якого вони могли б користатися. За характеристикою Мартіна Бернала, хоча впродовж XVIII сторіччя Єгипет мав чималий престиж, його пов’язували з езотеричними й містифікаційними течіями на зразок масонства [97]. Шампольйон і Марієтт були диваками й самоуками, проте ними рухали наукові й раціоналістичні сили. В термінах ідеологічного представлення Єгипту у французькій археології це означає, що Єгипет можна було описати «як перший найголовніший орієнтальний вплив на Захід».

66 Науковці (фр.).

Шваб доволі справедливо вважає це твердження хибним, бо воно іґнорує орієнталістичну працю європейських науковців в інших частинах стародавнього світу. У кожному разі Шваб каже:


Пишучи до «Revue des Deux-Mondes» у червні 1868 року [саме тоді Дране, хедив Ісмаїл і Марієтт замислювали те, що потім стало «Аїдою»], Людовік Віте вітав „нечувані відкриття“ орієнталістів за попередні 50 років. Він навіть казав про „археологічну революцію, сценою для якої є Орієнт“, і спокійно стверджував, що „цей рух походить від Шампольйона, і все почалося через нього. Він точка відліку всіх цих відкриттів“. Далі, наслідуючи у своєму поступі вже усталений рух публічної свідомості, Віте переходить до асирійських пам’яток і, нарешті, кількома словами згадує про Веди. Віте не гаяв часу. Очевидно, що після експедиції {184} Наполеона до Єгипту тамтешні пам’ятники й наукові експедиції до місцевих пам’яток уже промовляли до всіх. Індія ж ніколи не воскресала, хіба на папері [98].
Кар’єра Оґюста Марієтта важлива для «Аїди» з багатьох цікавих причин. Хоча про його внесок до лібрето «Аїди» точилися суперечки, Жан Умбер остаточно підтвердив, що Марієтт відіграв важливу і найпершу роль у цій опері [99]. (Наступною після ролі лібретиста була для нього роль головного дизайнера старожитностей Єгипетського павільйону на Паризькій міжнародній виставці 1867 року, одній із найбільших і найперших демонстрацій імперської могутності.)

Хоча археологія, велика опера й всесвітні європейські виставки — це вочевидь різні світи, такі люди, як Марієтт, промовисто поєднують їх. Наведу проникливу оцінку того, що, мабуть, дозволяло Марієттові переходи між трьома світами.


Всесвітні виставки XIX сторіччя задумувалися як мікрокосми, які мали підсумувати весь людський досвід — минулий і теперішній — із проекцією в майбутнє. Їхній ретельно сформульований порядок позначав також панівні силові стосунки. Впорядкування і типізація вишикували, раціоналізували й опредметнили різні суспільства. Внаслідок постали ієрархії, які описували світ, де раси, статі й нації посідали фіксовані місця, виділені їм виставковими комітетами країн-організаторів. Форми представлення на виставках незахідних культур ґрунтувалися на соціальних домовленостях, уже встановлених у культурі-„господарі“, у Франції, тому важливо описати параметри, позаяк вони задавали моделі національних репрезентацій і забезпечували канали культурного вираження, через які формувалося б знання, випродуковане виставкою [100].
У написаному ним каталозі до виставки 1867 року Марієтт із деяким притиском наголосив на реконструктивних аспектах, майже не залишивши ні в кого жодних сумнівів, що саме він, Марієтт, сказати б, уперше відкрив Єгипет Європі. Він міг собі це дозволити завдяки своїм видатним археологічним успіхам чи не в 35 місцях, серед яких Ґіза, Саккара 67, Едфу 68 і Фіви,

67 Некрополь староєгипетського міста Мемфіс.

68 Теперішнє м. Ідфу. В Давньому Єгипті центр культу божества Сонця.

де, за влучним висловом Брайана Феґена, він «розкопував у пориві {185} пристрасті» [101]. На додаток Марієтт постійно брав участь і в розкопках, і в спустошенні пам’яток. І коли європейські музеї (особливо Лувр) накопичували єгипетські багатства, Марієтт досить цинічно демонстрував порожні справжні поховання в Єгипті, будучи ввічливо-спокійним у своїх роз’ясненнях «розчарованим єгипетським чиновникам» [102].

На службі в хедива Марієтт познайомився з архітектором каналу Фердинаном де Лессепсом. Ми знаємо, що ці двоє співпрацювали у різних реставраційних і кураторських проектах, і я переконаний, що обидва мали схожі погляди, які очевидно виростали з раніших Сен-Сімонових, масонських і теософічних європейських ідей щодо Єгипту і з яких вони черпали свої доволі незвичайні проекти. Їхня дієвість, важливо зауважити, посилювалася поєднанням у кожному з них особистої волі, схильності до театральності й наукового підходу.

Наслідком Марієттового лібрето до «Аїди» стало те, що дизайном костюмів і декорацій зайнявся він же, а це, своєю чергою, повертає нас до надзвичайно пророчих сценічних проектів «Опису». Найбільш приголомшливі сторінки «Опису», здається, волають про те, щоби їх заповнили великими діями чи персонажами, а їхня порожнеча й масштаб виглядають, ніби оперні декорації, що очікують своїх героїв. Їхній удавано європейський контекст — це театр влади і знання, а їхнє реальне єгипетське середовище XIX сторіччя просто відсутнє.

Цілком очевидно, що коли Марієтт створював першу сцену «Аїди», йому йшлося про представлений в «Описі» храм на острові Філе (а не гаданий ориґінал у Мемфісі), і хоча малоймовірно, щоби Верді бачив самі ці відбитки, але він напевне бачив їхні поширені в Європі репродукції. Завдяки їм йому легше було вписати в оперу гучну маршову музику, яка так часто звучить у перших двох діях «Аїди». Так само дуже вірогідно, що уявлення Марієтта про костюми походять з ілюстрацій до «Опису», які він адаптував для опери (хоча є й суттєві розбіжності). Мені здається, що у своїй уяві Марієтт перетворив ориґінали фараонівських часів на приблизні сучасні відповідники, на те, як би виглядали доісторичні єгиптяни, вдягнені за модою 1870 року. Це мимохіть видають європеїзовані обличчя, вуса й бороди.

Унаслідок з’явився орієнталізований Єгипет, до якого Верді дійшов у своїй музиці цілком самостійно. Добре відомі приклади {186} належать переважно до другої дії: арія жриці і згодом ритуальний танець. Відомо, що Верді найбільше непокоїла точність цієї сцени, бо вона потребувала максимальної справжності й змусила його ставити найдеталізованіші історичні питання. Документ, який Рікорді надіслав Верді влітку 1870 року, містив матеріали про стародавній Єгипет; найдетальнішими були відомості про освячення, обряди жерців та інші факти староєгипетської релігії. Верді використав лише невеличку частину цього, але джерела свідчать про загальну європейську обізнаність із Орієнтом, яка походила від Вольнея і Крейцера, до яких додалися пізніші археологічні праці Шампольйона. Все це, одначе, стосується жерців-чоловіків — жодної жінки не згадано.

З отриманим матеріалом Верді робить дві речі. За звичною європейською практикою перетворення орієнтальних жінок на центр будь-якого екзотичного ритуалу він міняє кількох жерців на жриць. Функціональні еквіваленти його жриць — танцівниці, рабині, наложниці й гаремні красуні-купальниці, популярні в європейському мистецтві середини XIX сторіччя, а близько 1870 року і в розвагах. Ці демонстрації жіночого еротизму à l’orientale «виражали владні стосунки і виявили бажання посилити вищість завдяки репрезентації» [103]. Деякі ознаки цього легко помітити у сцені в покоях Амнеріс із другої дії, де чуттєвість і жорстокість нерозривно пов’язані (наприклад, у танці мавританських рабів). Друге, що робить Верді, — він перетворює загальні орієнталістичні кліше життя при дворі на виразніший символічний випад у бік чоловічої частини жрецтва. Образ Верховного жерця Рамфіса сформували, на мою думку, і антиклерикалізм Верді (на хвилі Рисорджименто), і його уявлення про деспотичного орієнтального володаря, чоловіка, котрий вимагатиме помсти з абсолютного кровожерства, прикритого законництвом і прецедентами зі священних текстів.

Про музику на екзотичних ладах із листів Верді відомо, що він звертався до праць бельгійського музикознавця Франсуа-Жозефа Феті, котрий, здається, однаково дратував і захоплював його. Феті був першим європейцем, хто спробував вивчати неєвропейську музику як окрему частину загальної історії музики у своєму «Короткому філософському викладі історії музики» (1835). Проект поглибила його незавершена «Загальна історія музики від давнини до наших днів» (1869-1876), у якій {187} він наголошував на унікальній специфіці екзотичної музики та її цілісній ідентичності. Схоже, Феті був знайомий із працею Е. В. Лейна про Єгипет XIX сторіччя і з двома томами «Опису», присвяченими єгипетській музиці.

Цінність Феті для Верді полягала в тому, що в його працях він міг вичитати приклади «орієнтальної» музики (гармонічні кліше, часто використовувані в карнавальному «гучі-кучі» 69, ґрунтуються на пом’якшеній гіпертоніці) та орієнтальних інструментів, які деколи відповідали зображенням в «Описі»: арфи, флейти й тепер уже добре відома церемоніальна сурма, яку Верді досить комічно намагався створити в Італії.

69 Вид еротичного неґритянського танцю.

Зрештою, на мою думку, найуспішніше Верді і Марієтт співпрацювали в образному плані, створивши пречудову атмосферу в третій дії, у так званій сцені біля Нілу. Тут теж існує ймовірність, що Марієтт змоделював своє бачення сцени за ідеалізованими репрезентаціями з «Опису» Наполеона, тоді як Верді передав своє розуміння стародавнього Орієнту, використовуючи менш буквальні, але більш натякові музичні засоби. У результаті постала ґрандіозна тональна картина з прозорими контурами, яка відповідає спокійній сценографії початку дії, а тоді розгортається в бурхливу й конфліктну кульмінацію між Аїдою, її батьком і Радамесом. Ескіз Марієтта для декорацій цієї чудової сцени ніби синтезує його Єгипет. «Декорації зображають сад палацу. Ліворуч похилий фасад павільйону або намету. На задньому плані тече Ніл. На обрії — гори Лівійського кряжу, яскраво освітлені вечірнім сонцем. Статуї, пальми, тропічний чагарник» [104]. Не дивно, що, як і Верді, він вважав себе творцем. «„Аїда“, — пише він до терплячого й завжди винахідливого Дране 19 липня 1871 року, — по суті, продукт моєї праці. Саме я переконав королівського намісника замовити її виставу. Одне слово, „Аїда“ — витвір мого розуму» [105].

Отже, «Аїда» об’єднує і змішує відомості про Єгипет у такий спосіб, що і Верді, і Марієтт могли повноправно назвати її створеною власноруч. Проте я вважаю, що твір страждає (або принаймні досить специфічно виглядає) через свою вибірковість, через надання особливого значення тому, що в нього залучене, і (непрямо) тому, що вилучене. Верді напевне мав {188} можливості поцікавитися, що думали про його твір тогочасні єгиптяни, як окремі слухачі реаґували на його музику, що мало статися з оперою після прем’єри. Але документальної інформації про це майже немає, крім кількох роздратованих листів, які дорікають європейським критикам за прем ’єру: вони зробили йому погану рекламу, — писав він грубувато. У листі до Філіппі виникає відчуття, ніби Верді дистанціюється від опери, — відчуття Verfremdungseffekt 70, яке, на мою думку, вже було прописане в дії і лібреті «Аїди».


...Ти в Каїрі? Це найпотужніша реклама „Аїди“, яку лише можна собі уявити! Здається мені, що в такий спосіб мистецтво більше не мистецтво, а бізнес, гра в задоволення, полювання, щось, за чим треба ганятися і що за будь-яку ціну мусить мати або успіх, або принаймні славу! Мені це видається огидним і принизливим! Я завжди з приємністю згадую свою молодість, коли практично без друзів, без відгуків, без підготовки, без жодних впливів я виходив на публіку зі своїми операми, готовий до того, що мене можуть знищити, і щасливий, якщо вдавалося викликати якісь прихильні враження. Тепер же — яка помпезність для опери!!!! Журналісти, митці, хористи, дириґенти, інструменталісти тощо, тощо. Усі вони повинні зробити свій внесок до величної споруди реклами, формуючи кістяк із дрібничок і нічого не додаючи до цінності опери. По суті, вони затьмарюють справжню цінність (якщо така є). Це жалюгідно, глибоко жалюгідно!!!!

Дякую за твої люб’язні пропозиції щодо Каїра, але позавчора я вже написав Боттезіні про все, що стосується „Аїди“. Для цієї опери мені потрібні тільки добрий і понад усе досвідчений вокал, інструментальне виконання та мізансцени. А все решта — à la grace de Dieu 71. З цього я починав і так я хочу завершити свою кар’єру... [106]

70 Ефекту відчуження (нім.).

71 У руках божих (фр.).

Ці протести розширюють його погляди на одну-єдину мету опери: «Аїда», ніби говорить він, — це самодостатній витвір мистецтва, на цьому й зупинимося. Але чи не йдеться тут іще про щось, чи немає у Верді відчуття опери, написаної для місця, з яким він не має зв’язку, опери з сюжетом, який закінчується безнадійним глухим кутом і буквальним похованням? {189}

Про те, що Верді розумів недоладності «Аїди», свідчать і інші ситуації. В одному випадку він іронічно відгукнувся про поєднання Палестріни з гармонією єгипетської музики. Схоже, він усвідомлював і те, наскільки Єгипет — це не лише мертва цивілізація, а й культура мертвих, і те, що очевидна єгипетська ідеологія завоювання (Верді почерпнув це з Геродота і Марієтта) пов’язана з ідеологією потойбічного життя. Тогочасна досить похмура, позбавлена ілюзій, рудиментарна відданість Верді політиці Рисорджименто в «Аїді» проявляється у військових успіхах, які призводять до особистої трагедії. Це ще можна описати як політичний тріумф, змальований в амбівалентних тонах людської безвиході, одне слово — Realpolitik. Здається, для Верді фінал у жалобних тонах terra addio символізував позитивні риси Радамесової patria, а розділена сцена в четвертій дії (можливим джерелом її була одна з гравюр в «Описі»), безперечно, чітко викарбувала в його свідомості discordia concors Амнерісового кохання без взаємності і щасливої смерті Аїди й Радамеса.

Задушливість і застиглість «Аїди» послаблюють тільки балет і тріумфальні паради, але і їх якоюсь мірою зруйновано: Верді був надто розумним і цілеспрямованим, щоби не чіпати їх. Танець тріумфального освячення зброї Рамфісом у першій дії, звісно, веде до Радамесової смерті у третій і четвертій дії, отже, немає чому тішитися. Танець мавританських рабів у першій сцені другої дії — це танець рабів, які розважають Амнеріс, котра зловтішно грається з Аїдою, своєю рабинею-суперницею. Насправді суть надзвичайної привабливості «Аїди» і для публіки, і для режисерів становить найвідоміша частина другої сцени другої дії. Властиво, режисери ставляться до неї як до можливості створити, нарешті, щось надмірне, сповнене яскравої видовищності. І це, здається, цілком збігається з намірами Верді.

Візьмемо три приклади з сучасності. Перший —


„Аїда“ в Цинциннаті, березень 1986 року. Прес-реліз Оперної асоціації Цинциннаті повідомляє, що цього сезону у виставі „Аїди“ у тріумфальній сцені візьмуть участь такі тварини: 1 трубкозуб, 1 віслюк, 1 слон, 1 удав, 1 павич, 1 тукан, 1 червонохвостий сокіл, 1 білий тигр, 1 сибірська рись, 1 какаду й 1 гепард (загальною кількістю 11); загальна кількість учасників вистави — 261 особа, з них 8 виконавців головних ролей, 117 хористів (40 звичайних {190} і 77 додаткових), 24 танцівники балету, 101 статист (зокрема, 12 наглядачів із зоопарку) і 11 тварин [107].
Це така собі примітивна «Аїда» з почасти комічним виливом достатку. Подвиг, зіграний і переграний із неперевершеною вульґарністю в термах Каракалли 72.

На противагу цій версії існує друга сцена другої дії «Аїди» в інтерпретації Віланда Ваґнера: парад ефіопських бранців, які несуть тотеми, маски й ритуальні предмети як елементи етнографічної виставки, представленої глядачам. Це


було переміщенням цілої вистави з фараонового Єгипту до похмурішої Африки передісторичних часів... Стосовно декорацій, то я намагався надати „Аїді“ насиченого аромату, що в ній уже закладений, але я брав його не з єгипетського музею, а з атмосфери, притаманної самому творові. Я хотів уникнути фальшивої єгипетської мистецькості й фальшивої оперної монументальності, голівудоподібного історичного полотна і повернутися до архаїчних, тобто, говорячи мовою єгиптології, додинастичних часів [108].

72 На руїнах давньоримських терм (лазень) Каракалли влітку влаштовуються ґрандіозні оперні вистави просто неба.

1   ...   12   13   14   15   16   17   18   19   ...   55


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка