Вступ Частина перша. Переплетені території, переплутані історії



Сторінка15/55
Дата конвертації05.11.2016
Розмір7.25 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55

Ця подібність і циклічність геть не перешкоджали і не пригнічували думку, мистецтво, літературу й культурний дискурс — слід постійно наполягати на цій центрально важливій істині. Незмінними виявляються ієрархічні стосунки між метрополією й закордоном узагалі, між західним-білим-християнином-чоловіком-європейцем і тими народами, які в географічному й етичному сенсі населяють простори поза межами Європи (у випадку Британії Африку й Азію плюс Ірландію й Австралію) [60]. Всі інші стосунки можуть бурхливо розвиватися за ініціативи будь-якої зі сторін, загальним результатом чого стане зміцнення ідентичності кожної з них, хоча з західного боку варіативність буде більшою. Скажімо, щойно письменники на зразок Карлейля, котрий висловлюється дуже відверто, заявляють імперіалізм як основну тему, до неї приєднується велика кількість дозволених, та водночас цікавіших культурних версій, кожна з яких має власні відмінності, задоволення й формальні ознаки.

Завдання сучасного критика культури — зібрати їх докупи, не втративши їхнього сенсу. Як слушно доводять науковці, аж до другої половини XIX сторіччя активне усвідомлення імперіалізму, аґресивної, самосвідомої імперської місії не було невідворотним, європейські письменники його навіть приймали, на нього посилалися і з ним погоджувалися. (В Англії 1860-х років слово «імперіалізм» часто вживалося з деякою огидою на позначення Франції — країни, де правив імператор.)

Навіть наприкінці XIX сторіччя високій чи офіційній культурі все ще вдавалося уникати уважного вивчення її ролі у формуванні імперської динаміки. Щоразу як обговорювалися причини, переваги або неґативні боки імперіалізму, а обговорювалися вони досить настирливо, виявлялося, що офіційна культура дивовижним чином вилучена з аналізу. Це один із захопливих аспектів предмета мого дослідження: як культурі, попри її значення для імперіалізму, все ж таки вибачали цю її роль. {169} Наприклад, Гобсон зневажливо відгукується про неймовірну Ґіддінґсову ідею «ретроспективної згоди» [61] (тобто коли спочатку треба поневолити підлеглий народ, а потім заднім числом вважати, ніби він сам дав згоду на поневолення). Але він не ризикує запитати, де або як у людей на кшталт Ґіддінґса, котрі вільно володіють жарґоном хвалькуватої сили, виникла така ідея. Видатні красномовці, які після 1880 року майстрували теоретичне виправдання імперії — Леруа-Больє у Франції та Сілі в Англії, — послуговувалися мовою, що її образи росту, родючості й розширення, телеологічна структура власності й ідентичності, ідеологічне розрізнення «нас» та «їх» уже визріли повсюдно: в літературі, політології, расовій теорії і подорожніх нотатках. Такі люди, як Конрад, Роджер Кейсмент та Вілфрід Скевін Блант, відзначають жорстокість і практично абсурдно безперешкодну тиранію, заведену білими людьми у колоніях на зразок Конґо чи Єгипту. А вдома Леруа-Больє пишномовно розводиться, мовляв, суть колонізації «[в тому, що] соціальний порядок нагадує родинний, у якому важить не лише належність до покоління, а й освіта... Вона дає мужності новий шлях для того, щоби проявити себе... Формування людських суспільств, як і формування людей, не можна кидати напризволяще... Отже, колонізація — це мистецтво, сформоване у школі досвіду... Мета колонізації — поставити нове суспільство в найкращі умови для процвітання й проґресу» [62]. Наприкінці XIX сторіччя імперіалізм вважався в Англії сутнісним чинником розквіту британської родючості взагалі й материнства зокрема [63]. Як показує уважне вивчення життєвого шляху Бейдена-Пауелла, витоки його руху бойскаутів можна простежити безпосередньо від зв’язків, установлених між імперією і здоров’ям нації (страх мастурбації й деґенерації, євгеніка) [64].

На той час цілковите переважання ідей імперського панування й постійне утілення цього панування на ідеологічному рівні майже не знало винятків. Дозвольте в міру можливостей стисло синтезувати цілу низку сучасних досліджень із різних царин науки, які, на мою думку, разом належать до студій «культури й імперіалізму». Це можна систематизувати в такий спосіб:

1. Не існує незгоди щодо фундаментального онтологічного розрізнення між Заходом і рештою світу. Географічні й культурні {170} кордони між Заходом і незахідною периферією відчуваються і сприймаються настільки гостро, що їх можна вважати абсолютними. Разом із вищістю цього розрізнення існує те, що Йоганнес Фабіан називає запереченням часового «ровесництва», а також радикальна переривчастість людського простору [65]. Отож «Орієнт», Африка, Індія та Австралія — це місця, де панує Європа, але населені вони іншою породою людей.

2. Із народженням етнографії (про це пише Стокінґ і на користь цього свідчать лінґвістика, расова теорія та історична класифікація) кодифікуються відмінності і з’являються різні еволюційні схеми розвитку: від примітивних до підлеглих рас і, зрештою, до вищих, або цивілізованих народів. Центральну роль тут відіграють Ґобіно, Мейн, Ренан і Гумбольдт. Сюди ж належать такі широковживані категорії, як примітивний, дикий, деґенеративний, природний, неприродний [66].

3. Активне панування Заходу над незахідним світом, що відтепер становить канонізоване відгалуження історичних досліджень, має, відповідно, ґлобальні масштаби (наприклад, «Азія та західне панування» К. М. Паніккара або «Машини як мірило людей: наука, технологія та ідеологія західного панування» Майкла Едаса) [67]. Існує конверґенція поміж великим географічним розмахом імперій, особливо Британської, та уніфікаційними культурними дискурсами. Звісно, таку конверґенцію уможливлює влада, вона ж дозволяє перебувати у віддалених місцях, вивчати інших людей, кодифікувати й поширювати знання, описувати, перевозити, встановлювати та демонструвати артефакти інших культур (через виставки, експедиції, фотографії, живопис, огляди, школи), а головне — панувати над усім цим. Своєю чергою, ці дії витворюють так званий «обов’язок» перед тубільцями — вимогу заснування колоній в Африці й деінде для «добра» тубільців [68] чи для «престижу» батьківщини. Риторика la mission civilisatrice.

4. Панування не є інертним, воно в різні способи формує культури метрополій. На самих імперських територіях впливи цього панування навіть на побутові дрібниці починають вивчати тільки тепер. Низка сучасних праць [69] описує, як імперський мотив уплітається в структуру простонародної культури, художньої літератури, а також у риторику історії, філософії й географії. Праці Ґаурі Вішванатан висвітлюють систему британської освіти в {171} Індії, яка ідеологічно бере свій початок від Маколея й Бентінка, як таку, що пронизана ідеями нерівних рас і культур, ідеями, які викладалися в школі. Вони були частиною навчального плану й педагогіки, метою якої, згідно з її апологетом Чарльзом Тревельяном, було «пробудити в платонівському сенсі у колоніальних підлеглих пам’ять про їхні спадкові ознаки, спотворені... феодальним ладом орієнтального суспільства. Цей уніфікаційний наратив, переписаний зі сценарію, який раніше використовували місіонери, перетворив британське врядування на ідеальну республіку, якої повинні природно прагнути індійці у спонтанному прояві свого „я“, на державу, де британські правителі здобули метафоричне місце платонівських стражів» [70].

Мені йдеться про ідеологічне бачення, забезпечене й підтримуване не лише безпосереднім пануванням і фізичною силою, а й (набагато дієвіше й триваліше) перекопувальними засобами. Тож мушу зауважити, що повсякденні засоби гегемонії здебільшого творчі, винахідливі, цікаві й передусім практичні навдивовижу добре надаються для аналізу й тлумачення. На найпомітнішому рівні відбувалася фізична трансформація імперської царини чи то завдяки тому, що Альфред Кросбі називає «екологічним імперіалізмом» [71], переформуванням фізичного середовища, чи то завдяки адміністративним, архітектурним та інституційним звершенням на зразок побудови колоніальних міст (Алжира, Делі, Сайґона), а вдома завдяки появі нових імперських еліт, культур і субкультур (шкіл імперських «кадрів», інститутів, департаментів, наук, як-от географії, антропології тощо, залежних від продовження колоніальної політики), нових стилів у мистецтві аж до подорожньої фотографії, екзотичного й орієнталістичного живопису, красного письменства, музики, монументальної скульптури та журналістики (що так пам’ятно схарактеризував Мопассан у романі «Любий друг») [72].

Фундамент цієї гегемонії досить проникливо вивчали Фабіан у «Мові й колоніальній владі», Ранаджит Ґуха у «Нормах власності в Бенґалії» та Бернард Конн у розвідці «Репрезентування влади у вікторіанській Індії» зі збірника Гобсбаума і Рейнджера (а також в іншій своїй видатній студії про репрезентацію Британії і структуру індійського суспільства у книжці «Антрополог серед істориків») [73]. Ці твори демонструють постійне втручання влади в динаміку щоденного життя, у двосторонню {172} взаємодію між корінним населенням, білою людиною й інституціями влади. Проте важливим чинником цієї мікрофізики імперіалізму є те, що, коливаючись між «спілкуванням і наказом», постає уніфікований дискурс (чи радше, як каже Фабіан, «поле переходів, схрещених і перехрещених ідей» [74]), заснований на такому всеохопному і гнучкому розрізненні між західною людиною й тубільцем, що змінити його було майже неможливо. Від часу Фанонових коментарів про маніхейство колоніальної системи і подальшу потребу в насиллі цей дискурс породив помітні злість та розчарування.

5. Імперське ставлення мало не лише розмах і авторитет, а й велику творчу силу, яка проявлялася в періоди розширення за кордоном та соціальних розладів удома. Тут я маю на увазі не тільки «винайдення традиції» загалом, а й здатність продукувати на диво автономні інтелектуальні й естетичні образи. Постали орієнталістичний, африканістичний та американістичний дискурси, пронизавши історіописання, живопис, художню літературу й простонародну культуру. У цьому контексті доречно виглядають ідеї Фуко щодо дискурсів. Бернал описує, як упродовж XIX сторіччя виникла зв’язна класична філологія, яка очистила аттичну Грецію від її семіто-африканського коріння. З часом (як намагається показати Рональд Інден у своїй студії «Уявляючи Індію» [75]) з’явилася ціла низка напівнезалежних метрополійних формацій, дотичних до імперських володінь та їхніх інтересів. Серед її нараторів — Конрад, Кіплінґ, Т. Е. Лоуренс, Мальро, серед попередників і опікунів — Клайв, Гастінґс, Дюплекс, Бюжо, Брук, Ейр, Палмерстон, Жуль Феррі, Ліоте, Родс. У цих персоналіях і у великих імперських наративах («Сім стовпів мудрості», «Серце темряви», «Лорд Джим» 59, «Ностромо», «Королівський шлях» 60) увиразнюються характерні імперські риси. Дискурс імперіалізму кінця XIX сторіччя формує арґументація Сілі, Ділька, Фруда, Леруа-Больє, Армана та інших. Сьогодні більшість із них забуті й непрочитані, але свого часу вони були достатньо впливовими й навіть пророчими.

59 Укр. переклад див.: Конрад Джозеф. Лорд Джім / Пер. з англ. Л. Гончар. — К.: Молодь, 1985. — 239 с.

60 Укр. переклад див.: Мальро Андре. Королівська дорога / Пер. з фр. Людмила Колодинська та Орест Черній. — X.: Фоліо, 2005. — 254 с. {173}

Образи західної імперської влади — нав’язливі, дивовижно привабливі, непереборні — не зникають: на знаменитій картині Дж. В. Джоя Ґордон у Хартумі, озброєний лише револьвером і мечем у піхвах, люто дивиться на суданських дервішів; Конрадів Куртц у центрі Африки — блискучий, одержимий, приречений, хоробрий, жадібний, красномовний; Лоуренс Аравійський на чолі своїх арабських воїнів живе у романтиці пустелі, винаходить партизанську боротьбу, приятелює з принцами й державними мужами, перекладає Гомера і намагається триматися «темношкірого домініону» Британії; Сесіл Родс засновує країни, маєтки, фонди так само легко, як інші чоловіки могли б зачинати дітей або закладати власний бізнес; Бюжо, завойовуючи для Франції Алжир, примушує підкоритися війська Абд аль-Кадера; наложниці, танцівниці й одаліски Жерома, Сарданапал Делакруа, Північна Африка Матісса, «Самсон і Даліла» Сен-Санса. Список довгий, скарби його величезні.
4. Імперія в дії: «Аїда» Верді
Тепер я хотів би продемонструвати, наскільки глибоко й винахідливо ці факти впливають на певні царини культурного життя, навіть на сфери, які сьогодні зовсім не асоціюються з корисливою імперською експлуатацією. Нам пощастило, що низка молодих науковців досить глибоко простудіювала імперську владу і відкрила нам естетичний компонент в обстеженні й адмініструванні Єгипту та Індії. Мені йдеться, наприклад, про книжку Тімоті Мітчелла «Колонізуючи Єгипет» [76], де він показує, що практика будування зразкових поселень, відкриття інтимності гаремного життя й запровадження нових моделей військової поведінки у начебто османській, а насправді європейській колонії не лише утверджувала європейську владу, а й продукувала додане задоволення від обстеження цієї місцевості та панування над нею. Цей зв’язок між владою і задоволенням в імперському пануванні чудово показали Лейла Кінні та Зейнеп Челік у дослідженнях танцю живота: квазіетнографічні виступи, що їх бачили європейці, фактично почали асоціюватися зі споживацьким дозвіллям, коріння якого в Європі [77]. Ще два взаємопов’язані відгалуження від цієї теми — «Живопис у модерному житті» Т. Дж. Кларка та «Колоніальний гарем» Малека {174} Аллули. Перше — це дослідження Мане й інших паризьких художників, у якому автор розглядає, зокрема, появу незвичних видів дозвілля й еротизму в метрополійній Франції (деякі з них постали під впливом екзотичних моделей). Книжка Аллули — деконструктивне прочитання французьких листівок початку XX сторіччя з зображеннями алжирських жінок [78]. Безсумнівно, що Орієнт як місце, яке вабить обіцянками і владною перспективою, неабияк важливе.

Однак я хочу пояснити, чому мої спроби контрапунктного прочитання виглядають очевидно ексцентричними, а то й дивними. По-перше, рухаючись уздовж загальних хронологічних ліній від початку до кінця XIX сторіччя, я не намагаюся укласти послідовну низку подій, тенденцій або творів. Кожний конкретний твір я розбираю з огляду на його власне минуле і на пізніші тлумачення. По-друге, моя загальна арґументація полягає в тому, що мене цікавлять культурні витвори, які проливають світло на позірно стабільні й герметичні категорії і втручаються в них. Ці категорії ґрунтуються на жанрі, періодизації, національності чи стилі та створюють засновок, що Захід і його культура доволі незалежні від інших культур і від мирської гонитви за владою, авторитетом, привілеями та домінуванням. Я ж, своєю чергою, хочу показати, що «структура ставлення і референції» у різні способи, в різних формах і місцях була поширеною та впливовою ще задовго до офіційно визначеної доби імперії. Вона далеко не автономна і не трансцендентна, а наближена до історичного світу; зовсім не стала і чиста, а гібридна, однаково причетна до расової вищості і до мистецької пишноти, до політичної й технічної влади, до полегшувально редуктивних і до комплексних технік.

Розгляньмо «Аїду», знамениту «єгипетську» оперу Верді. Яко візуальне, музичне і театральне дійство «Аїда» чимало робить для європейської культури й відіграє у ній суттєву роль, зокрема потверджує уявлення про Орієнт як, по суті, екзотичне, віддалене й старовинне місце, де європейці можуть влаштовувати демонстрації своєї сили. Одночасно з написанням «Аїди» відбувалися європейські «універсальні» виставки, які зазвичай демонстрували моделі колоніальних сіл, міст, дворів та інших подібних об’єктів — так підкреслювалася ковкість і транспортабельність вторинних або нижчих культур. Перед європейцями ці підлеглі {175} культури експонувалися як мікрокосми більших імперських володінь. На неєвропейців зважали хіба в такому контексті [79].

«Аїда» — синонім «великої опери» унікально високого зразка XIX сторіччя. Разом із кількома іншими операми вона понад сторіччя проіснувала і як надзвичайно популярний твір, і як твір, що до нього музиканти, критики та музикознавці мають здорову повагу. Велич і високе становище «Аїди» — очевидні для кожного, хто чув або бачив цю оперу, — складні питання, довкола яких існує безліч різноманітних спекулятивних теорій, що здебільшого пов’язують «Аїду» з її історичним і культурним контекстом на Заході. У праці «Опера: екстраваґантне мистецтво» Герберт Лінденберґер пропонує ориґінальну теорію, розглядаючи «Аїду», «Бориса Годунова» і «Сутінки богів» — опери 1870-х років — як пов’язані відповідно з археологією, націоналістичною історіографією та філологією [80]. Віланд Ваґнер ставив «Аїду» 1962 року в Берліні, за його словами, для нього це «африканська містерія». Він бачить у ній аналогію до «Трістана» свого діда, трактуючи оперу як таку, що у її підґрунті лежить непереборний конфлікт між Етосом і Біосом («„Аїда“ Верді — це драма нерозв’язних конфліктів між Етосом і Біосом, між моральним законом і вимогами життя») [81]. За його схемою, центральна фігура — Амнеріс, над якою панує «Riesenphallus» (велетенський фалос), нависаючи, ніби могутня палиця. Як зауважив Лінденберґер, «Аїда переважно розпростерта або зіщулена в глибині сцени» [82].

Навіть якщо не зважати на вульґарність, до якої іноді зводять відому тріумфальну сцену в другій дії, слід відзначити, що «Аїда» вивершує еволюцію стилю й бачення, яка привела Верді від «Навуходоносора» і «Ломбардців» у 1840-х через «Ріґолетто», «Трубадура», «Травіату», «Сімона Бокканеґра» і «Бал-маскарад» у 1850-х до проблемних «Сили долі» та «Дона Карлоса» у 1860-х роках. За три десятиріччя Верді став найвидатнішим італійським композитором свого часу, а його кар’єра супроводжувала і, сказати б, прояснювала Рисорджименто 61.

61 Risorgimento — відродження (італ.). У XIX сторіччі рух за об’єднання Італії, що привів до утворення 1861 року Італійського Королівства.

«Аіда» була його останньою публічною і політичною оперою перед поворотом до посутньо локальної, хоча й помітної пари опер, які {176} завершили його композиторський шлях, — «Отелло» та «Фальстаф». Усі головні дослідники Верді: Джуліан Бадден, Френк Вокер, Вільям Вівер, Ендрю Портер, Йозеф Вехсберґ — зауважують, що в «Аїді» не просто використано традиційні музичні форми, такі як cabaletta і concertato, до них ще додано нового хроматизму, вишуканої оркестровки та драматичної обтічності, яких немає у творах жодного іншого композитора того часу, крім Ваґнера. Заперечення Джозефа Кермана у розвідці «Опера яко драма» цікаве тим, наскільки воно визнає своєрідність «Аїди».
В результаті „Аїда“, на мою думку, виявляє чи не постійну невідповідність між цілком правдоподібною простотою лібрето і тривожною складністю музичного вираження, адже ще ніколи, звісно, техніка Верді не була аж так багата. Живою виходить тільки Амнеріс. Аїда якась незрозуміла, а Радамес — це реґрес якщо не до Метастазіо, то як мінімум до Россіні. Не потребує коментарів те, що окремі сторінки, арії й сцени вище усіляких похвал, а це достатня причина для великої популярності опери. Проте в «Аїді» є дивна неправдивість. Це геть несхоже на Верді, непокоїть і більше нагадує Мейєрбера, аніж апарат ґранд-опера, тріумфальні походи, пожертви і духові оркестри [83].
Усе це звучить цілком переконливо. Керман має рацію щодо фальшивості «Аїди», але не може точно пояснити, що її спричиняє. Передусім слід пам’ятати, що попередні твори Верді привертали увагу, бо безпосередньо залучали головно італійську аудиторію, апелюючи до неї. Його музичні драми зображали невиправно запальних героїв і героїнь в усьому блиску боротьби (часто інцестуальної) за владу, славу й честь, але, як переконливо доводить Пол Робінсон в «Опері й ідеях», майже всі вони мислилися як політичні опери, перенасичені риторичною різкістю, маршовою музикою та розхристаними емоціями.
Відверто кажучи, мабуть, найочевидніший компонент риторичного стилю Верді — абсолютна гучність. Разом із Бетховеном вони найбучніші серед великих композиторів... Верді як політичний оратор не може довго бути спокійним. Навмання тицьніть пальцем у ноти опери Верді і зазвичай отримаєте у винагороду порядний гамір [84].
Блискуча галасливість Верді, на думку Робінсона, добре пасує до таких подій, як «паради, мітинги й промови» [85], які під {177} час Рисорджименто сприймали як композиторове посилення подій реального життя. («Аїда» не виняток, бо, наприклад, на початку другої дії є приголомшливий уривок «Su del Nilo» 62 для кількох солістів і великого хору.) Тепер уже загальновідомо, що мотиви ранніх опер Верді (зокрема, «Навуходоносора», «Ломбардців» і «Аттіли») спонукали його аудиторію до шаленої співучасті, настільки безпосереднім був їхній вплив, очевидними їхні тогочасні референції й абсолютним талант композитора вміло розпалити кожного слухача до жаданої великої театральної кульмінації.

Коли в ранніх операх, попри часто екзотичну й outré 63 тематику, Верді звертався до Італії й італійців (з особливою силою, хоч як це парадоксально, в «Навуходоносорі»), темою «Аїди» став Єгипет і єгиптяни часів сивої давнини — події набагато віддаленіші і менш привабливі з усіх, коли-небудь покладених ним на музику. Не те щоб «Аїді» бракувало звичної для нього політичної галасливості, адже друга сцена другої дії (так звана «тріумфальна сцена»), поза сумнівом, найбільша з усіх, будь-коли написаних Верді. Тут він фактично нагромаджує все, що може зібрати й продемонструвати оперний театр. Проте «Аїда» самолімітована, нетипово стримана, і немає жодних свідчень про хоча б якийсь порив до співучасті з боку глядачів (при тому, скажімо, в нью-йоркській Метрополітен опері її показували частіше за будь-яку виставу). Інші опери Верді, де йшлося про віддалені або чужі культури, не заважали аудиторії ототожнювати себе з ними, і, як і в ранніх творах, в «Аїді» йдеться про тенор і сопрано, котрі прагнуть кохання і яким заважають баритон та мецо-сопрано. У чому ж відмінність «Аїди» і чому звичний для Верді склад дав таку незвичну суміш майстерної вправності й емоційної нейтральності?

62 «До берегів священних Нілу...» (італ.).

63 Перебільшену (фр.).

Обставини, за яких уперше поставили «Аїду» і за яких її написав Верді, унікальні в його кар’єрі. Політичне й, зрозуміло, культурне оточення, в якому Верді працював від початку 1870 до кінця 1871 року, складалося не тільки з Італії, а й з імперської Європи та намісницького Єгипту, який формально перебував у складі Османської імперії, але поступово утверджувався як залежна й допоміжна частина Європи. Особливості «Аїди» — тема, {178} середовище, монументальна велич, на диво поверхові візуальні й музичні ефекти, надмірно розроблена музика і звужена локальна ситуація, дивне місце цієї опери в кар’єрі Верді — вимагають того, що я називаю контрапунктною інтерпретацією, яку не можна звести ані до стандартного бачення італійської опери, ані, ширше, до панівних поглядів на великі витвори європейської цивілізації XIX сторіччя. «Аїда», як і сама оперна форма, — це гібридний, у корені нечистий твір, що однаково належить історії культури й історичному досвіду закордонного панування. Це складний твір, збудований довкола невідповідностей і суперечностей, які або іґнорувалися, або не досліджувалися, які можна пригадати й накреслити. Вони цікаві самі собою, а ще вони надають більшого сенсу нерівностям, аномаліям, обмеженням і мовчанням «Аїди», ніж аналізи, сфокусовані винятково на Італії та європейській культурі.

Я мушу викласти читачеві матеріал, який не можна було оминути, але його парадоксально не помічали. Здебільшого «Аїда» бентежить не тим, що в ній ідеться про імперське панування, а тим, що вона і є ним. Оприявнюються паралелі з творчістю Джейн Остін, яка так само не складає враження мистецтва на службі імперії. Якщо тлумачити «Аїду» під таким кутом зору, враховуючи, що Верді написав цю оперу для африканської країни, з якою не мав жодних зв’язків, і вперше її поставили саме там, виникає ціла низка нових характерних рис.

Сам Верді трохи згадує про це в листі, який започатковує його поки що неочевидний зв’язок із єгипетською оперою. Пишучи до близького друга Каміля дю Локля, котрий щойно повернувся з voyage en Orient, Верді 19 лютого 1868 року зауважує: «Коли зустрінемося, ти мусиш описати мені всі події своєї подорожі, побачені тобою дива, красу й потворність країни, яка одного разу мала велич і цивілізацію, що ними я ніколи не мав нагоди помилуватися» [86].

Урочисте відкриття Каїрського оперного театру 1 листопада 1869 року під час святкувань завершення Суецького каналу було помпезною подією. Ставили «Ріґолетто». За кілька тижнів перед тим Верді відхилив пропозицію хедива 64 Ісмаїла


64 Спадковий титул правителів (королівських намісників османського султана) Єгипту в 1867-1914 роках.

створити з цієї {179} нагоди гімн, а у грудні він написав дю Локлю довгого листа про небезпеки «клаптикових» опер. «Я хочу мистецтва в будь-яких проявах, а не угоди, не хитрощів і не системи, яким ти віддаєш перевагу», — нарікав він, доводячи, що йому, властиво, потрібні «цілісні» твори, де «ідея — це ЦІЛІСНІСТЬ, і все має сходитися в одну точку, формуючи цю ЦІЛІСНІСТЬ» [87]. Хоча ці заяви він зробив у відповідь на пропозиції дю Локля написати оперу для Парижа, впродовж роботи над «Аїдою» вони чимало разів спливали нагору і стали важливою темою. 5 січня 1871 року Верді скаржився у листі до Нікола де Джоза: «Сьогодні опери пишуться з такою кількістю різноманітних драматургічних і музичних інтенцій, що витлумачити їх майже неможливо. І мені здається, що ніхто не може образитися на автора, котрий на прем’єру однієї зі своїх вистав відряджає когось, хто уважно вивчав його твір під його власним керівництвом» [88]. У листі до Рікорді від 11 квітня 1871 року він наголошував, що у його творів може бути «тільки один творець» — він сам. «Я не поступаюся правом „творення“ співакам і дириґентам, бо, як я вже казав, це принцип, що веде до прірви» [89].

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   55


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка