Викладання джазу



Сторінка1/4
Дата конвертації26.12.2016
Розмір0.85 Mb.
  1   2   3   4





ВИКЛАДАННЯ ДЖАЗУ

Методичні рекомендації










Полтава-2009








П.А. БУТОРІН, Н.І. ДЯЧУК

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ПОЛТАВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені В.Г.КОРОЛЕНКА

ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра музики

П.А. БУТОРІН, Н.І. ДЯЧУК

ВИКЛАДАННЯ ДЖАЗУ

Методичні рекомендації

Полтава - 2009

Викладання джазу: Методичні рекомендації / Укладачі – Буторін П.А., Дячук Н.І. – Полтава, 2009. – 78 с.



Рецензенти: кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музики ПДПУ імені В.Г. Короленка Лобач О.О.

музикознавець, член Національної спілки композиторів України, викладач вищої категорії відділу музичної літератури

та фольклору Полтавського музичного училища ім. М.В. Лисенка Чепіль О.В.
Рекомендації містять методику викладання джазової музики у середніх загальноосвітніх школах, музичних школах та школах мистецтв, вищих навчальних педагогічних закладах освіти.

Адресовані учителям музики, викладачам дитячих музичних шкіл та шкіл мистецтв, вищої школи, студентам та магістрантам педагогічних ВНЗ стаціонарної, екстернантої та заочної форм навчання, які вивчають курси «Історія зарубіжної музики», «Методика музичного виховання»; любителям джазу.



Затверджено вченою радою ПДПУ імені В.Г. Короленка

протоколом «___» від__________________


ВСТУП

Сьогодні музичне виховання потребує особливої організації спілкування молоді з сучасною музичною культурою, яке виходить далеко за рамки загальноосвітнього процесу. Це надзвичайно актуально в наш час, коли проблеми формування музичної культури молодого покоління, його соціальної адаптованості, творчих здібностей набувають неабиякого значення у зв’язку з формуванням соціально відповідальної та естетично вихованої особистості. Виховна криза ще більше загострюється наявністю суперечностей між процесом самовиховання особистості і системою авторитарних впливів, націлених на єдині стандарти; потребами творчого розвитку і зниженням загальної культури молоді; наявністю у неї інтелектуальних потенцій та їх незатребуваністю суспільством; необхідністю створення інноваційної школи, яка має бути осередком розвитку демократії, особистісної свободи і відповідальності, діалогу і співробітництва, та консерватизмом змісту традиційних форм і методів виховання. Музичне мистецтво відіграє у цьому складному процесі колосальну роль, тому, майбутньому педагогу необхідні ефективні методи і засоби впливу на юні душі сучасної молоді.

Одним із шляхів вирішення окреслених завдань є опанування такого визначного мистецького явища як «джаз», оскільки трансформаційні зміни, що відбуваються у сучасному соціокультурному просторі, зумовили споживання широкого пласта цього популярного у молодіжному середовищі виду мистецтва, яке є інтонаційною основою всієї естрадної музики сучасності.

В контексті академічної галузі зарубіжного фундаментального музикознавства дану проблему досліджували В. Хельвінг, У. Сарджент, І. Берендт, Л. Фезер, А. Азріль, Л. Остранскі, Л. Расмуссон, Ф. Дрігз, Х. Ланге, Д. Коукер, Д. Декстер та ін. Джазова тематика широко розробляється в ілюстрованих журналах, буклетах, мемуарах музикантів, оглядових статтях про джазових виконавців та їх концертні програми такими авторами як Т. Леман, Р. Братфіш. Коло довідникової та просвітницької літератури представлено іменами О. Блекстоуна, Д. Кенінгтона, Л. Мархасьова, А. і О. Медведєвих, Д. Мікера, Є.Овчиннікова. Даною проблематикою займалися М. Стернс, В. Конен, Д. Коллієр, Ю. Панасьє, багато інших істориків, журналістів, письменників, музикантів. Вітчизняне музикознавство уособлюють В. Симоненко та В. Молотков. Методичні аспекти джазової виконавської майстерності висвітлені у працях Д. Пасса, П. Мартіно, В. Молоткова, В. Манілова, А. Бадьянова. В дослідженнях доводиться, що джазова музика ніколи на була масовою (можливо за виключенням деяких періодів становлення джазу 30х років XX століття). Це музика меншості, від чого її значення не зменшується, а навпаки − потребує популяризації і вивчення. Адже, в інформаційне ХХІ століття джазові передачі транслюються зрідка (на відміну від поп, рок, «блатної», реп музики тощо). Саме поняття джаз так і залишається не зрозумілим для більшості української публіки.

Відсутність класичних джазових шкіл і обмеженість надходження музичного матеріалу, інформації із-за кордону за часів холодної війни і протистояння Радянського Союзу і США, не дозволило джазу зайняти гідне місце у вітчизняній музичній культурі. Тільки останнім часом все більше джазової музичної літератури з’являється на культурному вітчизняному ринку. З приходом так званого «smooth jazz» (легкого, комерційного джазу) для великої аудиторії людей джазова музика стає більш зрозуміла, з'являється цілий пласт слухачів, який хоче слухати і вивчати джаз.

Щодо джазової освіти в Україні, то за часів Радянського Союзу та наявності «залізного завісу» між СРСР та Америкою джазова музика починаючи з 40-х років XX ст. була заборонена, що негативно позначилося і на її школі. Багатьом відомі такі крилаті вислови як: «Сегодня ты играешь джаз, а завтра родину продашь», «…рявкнули тромбоны, взвыли саксофоны…», «От саксофона до ножа – один шаг», «Джаз – музыка толстых» тощо. Джаз зазнав гонінь не лише в Радянському Союзі − в країнах колишнього Союзу він отримав часткове офіційне визнання лише у 80-х роках XX ст.

Нині, коли Україна стала незалежною суверенною державною, яка прагне до європейської спільноти, джазова музика вивчається на джазових та естрадних відділеннях у дитячих музичних школах, в музичних училищах, консерваторіях. Професійну джазову освіту в Україні можна здобути у таких середніх спеціальних та вищих навчальних закладів як: Криворізьке музичне училище, Київське вище музичне училище імені Р.М. Глієра, Львівське музичне училище імені С.П. Людкевича, Одеське училище мистецтв і культури імені К.Ф. Данькевича, Харківське музичне училище імені Б.Лятошинського, Хмельницьке музичне училище імені В. Заремби, Черкаське музичне училище імені С. Гулака-Артемовського, Київська школа джазового і естрадного мистецтва «Арт Ліга», Донецька державна музична академія імені С.С. Прокоф’єва, Харківська державна академія культури, естрадно-джазова кафедра Харківського Державного Університету мистецтв імені Котляревського.

В Україні також проводяться дитячі джазові фестивалі та конкурси, такі як «Атлант-М» та «ДоДж Junior», які дають змогу молодому поколінню вдосконалювати свою майстерність, заявити про себе, поспілкуватися з визнаними майстрами, набути практичного виконавського досвіду.

Але незаперечною умовою конкурентоздатності вітчизняної школи джазового мистецтва є залучення молодого покоління до світового освітнього музичного процесу. Варіантів є декілька. Перший – участь перспективної молоді у так званих літніх джазових школах. Останні широко практикуються в Польщі, Литві і Латвії. Деякі з молодих українських виконавців приймали участь у таких заходах, згодом із захопленням розповідаючи про надзвичайні враження від спілкування зі своїми іноземними колегами і світовими зірками джазової музики. Другий варіант – участь у майстер-класах виконавців-гастролерів. Досвід проведення таких уроків є, і його варто поглиблювати. Врешті, третій варіант являє собою повноцінне навчання за кордоном, наприклад, в Катовіце, Ессені, Осло або в найвідомішій у світі джазовій школі Berklee College of Music у Бостоні у високопрофесійному джазовому середовищі, серед однодумців і кваліфікованих педагогів.

В нашій країні, крім розвитку професійного джазового виконавства, вивчення джазової музики включено до змісту загального музичного виховання, у процес інструментальної підготовки дитячих музичних шкіл, до програм з історії музичного мистецтва вищих педагогічних закладів освіти. Наукова, науково-популярна, мистецтвознавча та педагогічна література з джазової тематики представлена достатньо широко, але, на наш погляд, недостатньо розроблена проблематика актуалізації виховного потенціалу джазу та методи його впровадження в навчальний процес українських освітянських закладів. Дані методичні рекомендації покликані у деякій мірі вирішити вищезазначену проблему.


1. Джаз на уроках музики в середній загальноосвітній школі

Згідно з офіційною державною програмою з музики Міністерства Освіти і Науки України знайомство з джазовою музикою відбувається у першому семестрі (друга чверть) восьмого класу в розділі «Музика серйозна й музика легка». На вивчення теми виділяється один урок, на якому передбачено слухання спірічуелсу та двох блюзів, один з яких виконує Луї Армстронг. На цьому ж уроці повторюється українська народна пісня «Чом ти не прийшов», яка прослухана у виконанні тріо Мареничів та вивчена напередодні. Також розучується українська щедрівка «У Києві-граді» [77].

Аналіз програмового репертуару показав, що для слухання учням пропонуються твори тільки раннього джазу, серед яких блюз у виконанні Луї Армстронга. Як відомо, даний музикант належить лише до одного з багатьох стилів джазової музики – «диксиленду» або «новоорлеанського стилю». Армстронг був консерватором по відношенню до більш пізніх стилів джазу, таких як бібоп, і різко критикував їх. Луї був «піонером» джазу, його безпосереднім творцем; місця його перебування в різні роки співпадали з тимчасовими джазовими столицями (Новий Орлеан, Чикаго, Нью-Йорк), він грав з найвидатнішими музикантами свого часу, звучання його труби було розкішне і сильне, а голос мав незрівняний тембр. Але, на наш погляд, знайомство з таким видатним музичним явищем як джаз заслуговує на більш широке представлення.

Далі пропонуємо свій варіант уроку з даної теми.

Урок можна було б розпочати з найвідомішої пісні у виконанні Луї Армстронга «Hello, Dolly», під яку діти зайшли б до класу (див. Додаток А). Ця пісня знайома кожному, доступна для сприймання, а тому зразу ж налаштовує дітей на позитивне ставлення до джазової музики. Прослухавши фрагмент мелодії, доречно задати питання: «Діти, ми увійшли до класу сьогодні під декілька незвичайну для вас музику, яку»? (Джазову).

Продовжити бесіду про джазову музику бажано його історією виникнення: «Історія джазу налічує вже більше 100 років. Батьківщина джазу – США. За цей час музика джазу неодноразово вмирала, відроджувався, переживала кризові процеси, причини яких ще не вивчені повністю. У розвитку джазу відбилося багато проблем неспокійного XX століття: загострення соціально-класових суперечностей, зростання самосвідомості пригноблюваних націй і народів, проблеми моралі в буржуазному суспільстві. Спори ведуться до цих пір, а що ж входить до поняття «джаз»? Давайте прослідкуємо деякі його витоки та стилі від історії до сучасності».

Варто відмітити, що джаз – це не тільки музика негрів (як це зазначено в програмі). Вона виникла в результаті злиття європейської (білої) та африканської (чорної) культур. Джазова музика за своїм характером імпровізаційна. Поняття «імпровізація» можна пояснити за допомогою виконання такого творчого завдання: швидко придумати римоване закінчення до віршика: «Джаз я дуже полюбляю» – (………………………..) [80]. У кожного учня буде свій варіант відповіді, а швидкість, якість, почуття рими і буде імпровізацією. Варто наголосити на тому, що імпровізувати може кожний, але цьому треба вчитися, як і всі джазові музиканти протягом всього свого життя.

Далі можна прослухати історичні записи пісень, котрі привели до виникнення джазу. Це будуть спірічуелси – своєрідні молитви, в яких принижені і пригноблювані темношкірі раби скаржилися на свою долю, оспівували буденність і мріяли про краще життя. (Слухання спірічуелсу додатку А.). Слухання музики необхідно обов’язково коментувати розповіддю про той чи інший джазовий напрямок або стиль. Наприклад, про блюз можна розказати наступне: «Із всіх форм негритянського вокального мистецтва найістотніший вплив на формування і розвиток джазу здійснив блюз. Блюзи виконувались соло у супроводі гітари або губної гармошки. В них співається про втрачену любов і втрачену людську гідність, про гірку неволю і непосильну працю. Блюз – це скарга, крик протесту негритянської душі проти рабського пригноблення. Музика блюзу весела, хоча з нотками суму». Слід наголосити на імпровізаційному характері блюзових пісень. (Слухання блюзу (див. додаток А).

Надалі ми б запропонували послухати ту ж саму українську народну пісню «Чом ти не прийшов», яка зазначена в шкільній програмі (позитивно, на наш погляд, те, що на уроках музики для вивчення українського фольклору відведено досить багато часу, адже діти повинні знати свою рідну музику так само, як і рідну мову), але у виконанні українського джазового бас-гітариста Ігоря Закуса у сучасній джазовій версії. Саме слово «сучасний» надзвичайно зацікавлює дітей, заставляє по-новому поглянути на український фольклор. Слід провести аналіз засобів музичної виразності та наголосити на тому, що джазового звучання відома українська пісня набула завдяки зміни ритму, який відтворюють барабани, бас-гітара та ритм-гітара. Мелодія та гармонія твору в основному залишились ті самі, але твір зазвучав по-новому. Спочатку мелодію грає соліст на бас-гітарі, потім імпровізують клавішні інструменти та бас-гітара (з накладанням звукових ефектів). Після підключаються духові інструменти (в них чути відголоски карпатських наспівів). В кінці твору знов повертається мелодія. (Слухання твору «Чом ти не прийшов» у виконанні бенду Ігора Закуса (див. додаток А).

Для більш глибокого ознайомлення з джазовою музикою варто продемонструвати дітям фрагменти різноманітних джазових стилів, таких як Соул, Ритм енд блюз, Джаз-Рок, Кул, Свінг, Диксиленд (на вибір учителя), визначити разом з учнями спільне й відмінне у цих стилях.

Також варто порівняти відому всім підліткам тему Sway в сучасній естрадній обробці (ця тема зараз звучить на кожній дискотеці) та в оригінальній версії Пітера Чінкотті, записаній у 60-х роках минулого століття. (Слухання двох варіантів твору «Sway» (див. додаток А). Після прослуховування слід попросити дітей охарактеризувати мелодію (яка залишилась незмінною) та ритм (який змінився завдяки використанню новітніх комп’ютерних технологій). Оригінальна версія записана в бразильському стилі боса нова у виконанні фортепіано, контрабасу та барабанів. Сучасна ж версія має чіткий дводольний розмір, збагачена звучанням духових та комп’ютерними ефектами. Також, слід зауважити, що сучасна музика черпає багато своїх ідей із джазової музики, адже саме джазова музика є її предком. Дуже популярним зараз є використання «семплів» (джазових музичних фрагментів) та створювання на їхній основі нових творів [79].

З метою активізації інтересу школярів та підвищення їх мотивації у вивченні даної теми можна застосувати інтерактивні методи навчання та нетрадиційну форму уроку, наприклад, «урок-майстерню» [48].

Учням пропонується уявити себе «підмайстрами», вчитель грає роль «майстра». Школярі повинні самі здобувати знання, так як це буває в художніх майстернях, де всі підмайстри рівноправно беруть участь у створенні загального витвору мистецтва, вдаючись до допомоги майстра тільки у тому разі, якщо виникнуть труднощі.

Тут використовується проблемно-пошуковий метод навчання. Вчитель визначає проблему за допомогою записаних на дошці запитань: «Що ми хочемо знати?» «Джаз, що це? Які засоби виразності характерні для джазу, які − для класичної музики, які − для сучасної? Зі всіх названих засобів, які найважливіші для джазу?»

Для з’ясування цих питань клас ділиться на три групи «підмайстрів». Звучить п’єса Someday My Prince Will Come у трьох різних виконаннях (див. додаток «А»). Це п’єса з американської версії мультфільму «Білосніжка та семеро гномів», яка в оригінальній версії звучить в класичному викладенні. Голос відтворює мелодію, акомпанує йому камерний оркестр, ритм не чітко виражений. Другий варіант цієї ж мелодії запропонуємо в сучасній обробці у виконанні співачки Anastacia. Третій – джазова версія у виконанні тріо з піаністом Білом Евансом.

Кожна група «підмайстрів» аналізує засоби музичної виразності, «свого» стилю. Відповідно, перша група – класичного, друга – сучасного, третя – джазу. Після прослуховування підводяться підсумки з колективним обговорюванням і доповненнями, в результаті чого, учні

приходять до висновків, що класична музика часто виконується симфонічними та камерними оркестрами, співки співають в оперній манері; ритм музичного твору не відіграє ключової ролі у створенні музичного образу. Сучасна музика використовує всі надбання сучасної техніки (спеціальні ефекти, електронні звуки), естрадну манеру співу, заміну тридольного розміру більш танцювальним чотиридольним розміром. Джаз широко використовує імпровізацію, свінговий ритм (акцентування слабких долей такту, в розмірі ¾ − це друга доля, а в розмірі 4/4 − друга та четверта). В наслідок чого характер твору змінюється докорінно.

Для закріплення знань про свінговий ритм пропонуємо учням з’ясувати це поняття через гру слів, переставляючи наголос з першого складу на другий. Наприклад: /О-ля, /О-ля або О-ля/, О-ля/ [53].



Домашнім завданням може бути наступне. Школярам пропонується прочитати два вислови про джаз та відповісти на таке завдання: «Подумайте, будь ласка, чому такі різні вислови про джаз М.Горького і Д. Мійо? Хто з них має рацію?»

Вислів перший: «Раптом в чуйній тиші починає сухо стукати якийсь ідіотський молоточок - 1,2,3,10,20 ударів. І услід за ними, точно шматок грязі в прозору чистісіньку воду падає дикий виск, свист, вий. Рев, тріск: вириваються нелюдські голоси, нагадуючи кінське іржання, лунає хрюкання мідної свині, крики ослів, любовне квакання величезної жаби. Весь цей образливий хаос в скажених звуках підкоряється ритму, ледве уловимому, і, послухавши ці крики хвилини дві, починаєш мимоволі уявляти, що це грає оркестр божевільних» (Спогад М. Горького про джаз в Америці) [45].

Вислів другий: «У невеликому дансингу можна почути, як негритянка співає протягом години і більш все одну і ту ж мелодію, повну захоплюючої сили, такого ж тонкого малюнка, як будь-який прекрасний класичний речитатив. Їй акомпанує джаз-бенд. Лине мінливий мелодійний потік. Варіації розростаються, майже досягаючи потужності симфонії. Тут ми стикаємося з самими першоджерелами музики, з тією глибокою стороною людської душі, якою вона зобов'язана своїм походженням. І ця музика хвилює не менш глибоко, ніж який-небудь всіма визнаний геніальний художній твір» (Д. Мійо) [42].

Застосування творчих, імпровізаційних методів на уроці музики, технології «уроку-майстерні» як найкраще стимулює пошукову діяльність дітей, акумулює та допомагає систематизувати пройдений матеріал, акцентує на значенні засобів музичної виразності у створенні музичного образу джазових творів.



2. Вивчення джазу на уроках з музичного інструменту (гітара)

в дитячій музичній школі

Існує велика кількість методичної літератури, присвяченій навчанню гри на гітарі. На це є багато причин, які залежать і від різноманітності конструкцій (які продовжують з’являтися й нині) гітар, розмаїття напрямів та стилів музики, відмінності у різних технічних прийомах гри та звуковидобування, безлічі підходів до вивчення теорії та імпровізаційних концепцій в різних стилях, відмінності класичних від новітніх шкіл гри, постановки ігрового апарату, різного настроювання інструменту та багато іншого.

В нашій методиці ми звертаємо увагу на зв’язок теорії з практикою, глибокому осмисленні теоретичної бази (без якої не можлива практична діяльність), розвиток творчого мислення кожного учня окремо, вивчення досвіду як визнаних майстрів джазової гітари так і класиків, гармонійний розвиток виконавської майстерності та творчого мислення [33; 86].

Особливо відмітимо педагогічний спадок таких джазових гітаристів як Джо Пасс (Joe Pass), Пет Мартіно (Pat Martino), Пет Метіні (Pat Metheny), Джанго Рейнхардт (Django Reinhardt), Вес Монтгомері (Wes Montgomery) та Так Андресс (Tuck Andress). Книжки, аудіо та відео видання джазового теоретика Джемі Аберсольда також можна вважати безцінним внеском в інструментальну підготовку підростаючого покоління. З вітчизняних гітаристів та теоретиків джазу варто виділити В. Манілова, В. Молоткова, А. Бадьянова. А постать дослідника та прихильника джазу В. Симоненка відома майже всім музикантом, адже його збірка «Мелодії джазу» довгий час була настільною книгою для кожного радянського джазмена.

Крізь віки розвиток джазової музики йшов цікавим, іноді тернистим еволюційним шляхом − від перших лірників до багатотисячних концертів поп-зірок та вузьких кіл шанувальників авангардного мистецтва. На розгалуження нових напрямків музики, нових ідей та концепцій особливо бурхливим видалося XX ст., чому сприяли винахід радіо, аудіо та відео запису, електрифікація інструментів, Інтернет та взагалі глобалізація життя… Сьогодні ми не можемо поскаржитись на те, що молодше покоління не має змоги культурно розвиватись. Найчастіше дитина приходить в музичну школу з двох причин: вона зацікавлена популярним виконавцем та хоче бути схожою на нього та за бажанням батьків. Найчастіше в обох випадках рівень музичного та культурного розвитку дитини ще знаходиться в зародковому стані. Натхнені обманливою простотою гітари вони ще не усвідомлюють який шлях їм прийдеться подолати, щоб стати професіоналом своєї справи (бо чи варто братися за справу з іншою метою?). Адже гітара – один з технічно найскладніших музичних інструментів, з майже нескінченними можливостями. Ми не просто так згадали XX ст. бо швидкість нашого життя диктує нові правила і в підходах до навчання гри на інструменті. Сьогодні при музичних школах відкриваються на тільки «класи гри на класичній гітарі», але і естрадно-джазові відділення. Але і в одному і в іншому напрямку, на нашу думку, суть зостається не змінною – вдумливе осмислення всього теоретичного матеріалу, поєднання в собі «слухача» і «виконавця» [1].

Діти починають займатися музикою з різними здібностями: хтось краще відчуває ритм, комусь легше дається теорія, хтось має «гостріше» вухо, інший має кращу пам’ять, а хтось сприятливіший ігровий апарат. При цьому кожна дитина по-своєму підходить до занять музикою, всі мають власні вподобання, інтереси. Головна, на нашу думку, функція викладача полягає не тільки в навчанні гри на гітарі, а в розвитку, стимулюванні та підтриманні інтересу до занять. Саме цей інтерес і є рушійною силою для подолання труднощів у цікавій подорожі світом музики. Викладач виконує роль компаса, який вказує правильний, доцільний, інколи коротший та зручніший шлях, бо основна робота має проводитися вдома, на заняттях в школі лише вказуються помилки та методи їх подолання. Варто зазначити, що дитина повинна багато слухати «правильної» музики. Тих виконавців, які є найкращими зразками у всіх аспектах музичної мови. Тому, класична і естрадно-джазова школа повинні бути взаємодоповнюючими.

Класична школа – це насамперед школа виконавської майстерності. Саме тут виробляється культура гри майбутнього музиканта. Це ювелірний підхід до кожної ноти та паузи, динаміки, штрихів, ритму, техніки гри. Музикантів, які пройшли цю школу чути одразу.

Джазова школа – це школа імпровізаційного мислення, де вивчають специфічні ритми, лади, гармонізацію. Але людина, яка хоче себе називати музикантом повинна бути знайомою із обома цими школами. Справжня музика народжується в душі і направлена від виконавця до слухача. Але матеріалізацію вона отримує за допомогою розуму. Саме розум здатен розшифрувати «музику душі» та перетворити її на звуки. Але для цього необхідно добре знати теорію та власний інструмент, його можливості. Саме при вдумливому підході, розбираючи нову п’єсу тренується зорова, слухова, тактильна та м’язова пам’ять, запам’ятовуються аплікатурні моделі, гармонічні обороти та мелодичні лінії. При розкладі кожного фрагменту п’єси на частини, фрази, такти, виділенні характеру мелодії та настрою твору, розкладу гармонії на мелодичні обороти, обороти на акорди та акордові функції, акорди на інтервали, аналізу музичного та словарного тексту твору можливо правдиво втілити музичний образ. Так, як людина, котра не прочитала жодного художнього твору не здатна написати гарний роман, так і музикант, який не чув всієї багатогранності музики не здатен створити шедевр. Якщо музикант закритий рамками восьми акордів, то він не зможе сприйняти і передати красу і свіжість дев’ятого акорду, якщо ж він скутий рамками нотного тексту, то не зможе проявити свою індивідуальність, яскравість мимовільного настрою при виконанні твору.

На перший погляд все може здаватись досить складно, але в теоретичній підготовці існує багато спрощень, ці спрощення можна використати лише при знанні основ.

Так, для осмисленого підходу до музичного матеріалу важливим є вивчення гам. Саме гами є основою ладової музики, знаючи ладову структуру набагато простіше вивчати та запам’ятовувати нотний текст, гармонію та мелодію твору. Класична гітарна школа спирається на вивчення гам в аплікатурних моделях А. Сеговії [82], що, на нашу думку, має як свої переваги, так і недоліки. Трьохоктавні гами великого майстра аплікатурно досить зручні для гри, але вузько направлені (аплікатурна модель гами До мажор різко відрізняється від аплікатурної моделі гами Соль мажор, а гама Ля мінор від гами Мі мінор). Кожна гама включає в себе лише частину гітарного грифу, так з перших до останніх ладів граються спочатку нижні, потім верхні струни, більша ж частина грифу зостається незайманою. Хоча, в цілому, ці гами досить ефективні, але в більшій мірі лише для класичної музики.

Найефективнішим на нашу думку є підхід, в якому гами вивчаються вертикально (позиційно). Приміром візьмемо гаму Ля мінор (нотний приклад 2.1.).

Нотний приклад 2.1

Гама «Ля мінор»

У нотному прикладі наведено нотний запис гами і знизу підписано кожну ступінь гами. Окрім того, що учень повинен знати структуру натурального мінору (тон, півтон, тон, тон, півтон, тон, тон), також дуже важливим моментом є знання інтервального співвідношення гами [33]. Для цього потрібно біля кожної цифри поставити правильну букву інтервалу. Приміром, ля - ля – це чиста прима, отже літера «ч» (ч.1), ля - сі – це велика секунда, отже літера «в» (в.2) і т.д. (нотний приклад 2.2).

Нотний приклад 2.2

Гама «Ля мінор» з інтервалами



Тепер ми маємо змогу бачити гітарний гриф не тільки нотами, але й цифрами, а точніше інтервалами. Зобразимо гаму «Ля мінор» на гітарному грифі виходячи з акорду «Am», який візьмемо в п’ятій позиції (рис. 2.1). Цей акорд в же включає в себе 1, 3 та 5 ступені гами. Добавимо інші 2, 4, 6 та 7 ступені (рис. 2.2).



Рис. 2.1. Акорд «Ля мінор» у п’ятій позиції



Рис. 2.2. Гама «Ля мінор» у п’ятій позиції

Дуже важливо те, щоб в самій гамі бачити акорд, гітара – такий інструмент, котрий дає змогу бачити арпеджіо та гами геометрично, тобто з’єднувати ступені акорду та гами «невидимими нитками» для кращого запам’ятовування. Майже вся гама грається в п’ятій позиції, тому аплікатура буде така: 5-й лад – 1-й палець, 6-й лад – 2-й палець, 7-й лад – 3-й палець, 8-й лад – 4-й палець. Ми бачимо, що гама виходить за межі п’ятої позиції лише один раз, тому на ноті ля (4 струна) доцільно буде змінити аплікатуру і взяти її четвертим пальцем для того, щоб третю струну зіграти в четвертій позиції і на другу струну повернутися знов в п’яту [21; 22; 23; 24].

Перевагою такого підходу є те, що для кожного мінорного акорду (та відповідно гамі) вивчається лише одна позиційна модель, для того щоб зіграти нову гаму потрібно лише змінити точку відліку, якою є тоніка. Тобто, якщо нам потрібна гама «Соль мінор», то все, що нам потрібно зробити – це пересунути вже відому гаму «Ля мінор» на два лади назад, щоб тонікою стала нота «Соль» (рис. 2.3).



Рис. 2.3. Гама «Соль мінор» у третій позиції

Інтервальне співвідношення при такому переносі залишається завжди таким самим, що значно спрощує запам’ятовування. Таким чином, вивчивши єдину аплікатурну модель для натурального мінору з тонікою на шостій струні і знаючи принцип переходу в інші тональності ми одразу вивчаємо всі 12 гам натурального мінору.

Візьмемо тепер акорд «Am» в позиції з відкритими струнами (рис. 2.4) і добавимо ступені, яких не вистачало (рис. 2.5) так, як ми робили в п’ятій позиції.


Рис. 2.4. Акорд «Ля мінор» у відкритій позиції



Рис. 2.5. Гама «Ля мінор» у відкритій позиції

Таким чином, ми отримали ще одну частину грифу, заповненою гамою ля мінор. Як і в попередній позиції нам дуже важливо бачити в гамі акорд.

За межі позиції гама не виходить, а отже аплікатуру змінювати не потрібно. Оскільки гама починається у відкритій позиції, то доцільно буде відкриті струни умовно брати першим пальцем для кращого запам’ятовування позиційної гри: 1-й лад – 2-м пальцем, 2-й лад – 3-м пальцем, 3-й лад – 4-м пальцем. Точно так, як ми змінювали тоніку і рухали гаму для отримання нової тональності, змінимо тоніку і тут, але тепер будемо рухати її по п’ятій струні. Наприклад, нам потрібна тональність «До мінор». Нота «До» знаходиться на п’ятій струні третього ладу. Переносимо всю гаму «Ля мінор» в третю позицію (рис. 2.6) і маємо гаму «До мінор».


.

Рис. 2.6. Гама «До мінор» у третій позиції

Точно за такими ж принципами формуються й інші лади. Для засвоєння гам необхідно грати вправи, які повинні бути націлені на осмислене вивчення кожної нотки та цифри гами, на швидке знаходження їх на гітарному грифі. Ефективними будуть не тільки гра гам вверх та вниз, але а гра арпеджіо тризвуків, септакордів, нонакордів, інтервалів в мелодичному та гармонічному положенні, різними ритмічними малюнками, тощо. Саме гама є тією основою, на якій твориться мелодичний та гармонічний візерунок. Вдумлива гра гам в кожній позиції веде до свободи, а отже і до можливості імпровізувати.

Цей підхід стосується засвоєння грифу по вертикалі. Але в гітарі горизонталь не менш важлива, і щоб її вивчити, потрібно ті ж самі гами грати окремо на кожній з шести струн ізольовано. При такій грі треба вміти швидко перетворювати інтервали в тони та півтони. Наприклад, гама «Ля мінор» по п’ятій струні грається так: нота «Ля» – відкрита струна, нота «Сі» – це інтервал «в.2», який вміщує в себе один тон, на гітарі один лад – це півтон, щоб отримати велику секунду потрібно піднятися на два лади, отже, нота «Сі» на другому ладу, нота «До» – це інтервал «м.3», який вміщує 1,5 тони, оскільки інтервал «в.2» ми брали на другому ладу, то щоб отримати «м.3» потрібно піднятися від «в.2» на пів тони, отже нота «До» на третьому ладу і т.д. (рис. 3.7). В результаті кожну ноту на грифі необхідно запам’ятати, але важливий і сам процес знаходження нот для формування логічного мислення. Те, що учень може сам, без допомоги вчителя знаходити потрібні ноти вже є результатом [25;26].


Рис. 2.7. Гама «Ля мінор» на всьому гітарному грифі

Засвоєння гам досить важкий і тривалий процес. В результаті, пальці музиканта повинні швидко та вільно пересуватися по грифу, знаходячи потрібні інтервали. Для цього корисним буде гра вправ. Це може бути гра гами терціями (A-C, B-D, C-E, D-F…), квартами (A-D, B-E, C-F…), квінтами, секстами, септимами, октавами вгору та вниз, арпеджіо, гра різними ритмічними рисунками, дуолями, триолями, квартолями…Взагалі, будь-які вправи в рамках гами та позиції які граються усвідомлено. Творчість у вигадуванні вправ заохочується (творчий метод навчання).

Знання гам є основою для імпровізації. В ідеалі кожен імпровізатор має використовувати всю хроматичну (12-ти півтонову) гаму. Розглянемо вищезазначене детальніше. Наприклад, акорд «Am». Він складається з трьох нот – A, C, E. Або в інтервалах – ч.1, м.3, ч.5. Побудуємо гаму «Ля мінор натуральну». Це всі білі клавіші – A, B, C, D, E, F, G. Або в інтервалах – ч.1, в.2, м.3, ч.4, ч.5, м.6, м.7 відповідно. Ми бачимо, що з хроматичної гами взято лише сім нот, саме ця комбінація утворює лад «Ля мінор натуральний». В самому ладу ми бачимо акорд – I, III та V ступені, всі інші ступені можна розглядати як надбудову до самого акорду. Для цього візьмемо на фортепіано акорд «Am». Послухаємо його звучання. Звучання цього акорду створює певний настрій. Умовно позначимо цей настрій будь-яким кольором (асоціативний метод). Наприклад, синім. Тепер тримаючи акорд візьмемо вгорі його почергово інші ступені, які включає в себе «Ля мінор натуральний». Кожен раз утворюється чотиризвучний акорд в основі якого залишається «Am». (Можна взяти за основу акорд «Am7»). Кожен з утворених акордів має в основі той самий синій колір, але інший відтінок (темніший чи світліший). Відчуваєте різницю? Необхідно запам’ятати як звучить 7, 9 (2=9), 11 (4=11), 13 (6=13) ступені на фоні акорду. Маємо відмітити, що самі акордові ступені будуть звучати більш стійко ніж інші, це і будемо враховувати в імпровізації створюючи мелодичні лінії. Для акорду «Am» можна використовувати не лише натуральний мінор, але й дорійській лад (його відмінністю від натурального є підвищена 6 ступінь, замість F з‘являється F#, відповідно змінюється характер одного інтервалу з м.6 на в.6, в усьому іншому все те саме), гармонічний (відмінна 7 ступінь) та мелодичний (відмінні 6 та 7 ступені) мінор. Вибір ладу буде залежати від функції акорду в творі та власних вподобань імпровізатора.

Розглянемо послідовність I – VI – II – V. Це стандартний гармонічний зворот, так званий «Turnaround». У «До мажор» це акорди Сmaj – Am7 – Dm7 – G7. Кожен з цих акордів не має жодної чорної клавіші і відповідає тональності «До мажор» (рис. 2.8).

Рис. 2.8. Тональність «До мажор» на грифі

Виділимо кожен з ладів, якими будемо обігрувати акорди і позиції для кожного з них. Для акорду Cmaj – «До мажор» (рис. 2.9), для Am7 – «Ля мінор натуральний» (рис. 2.10), для Dm7 – «Ре дорійський» (рис. 2.11), для G7 – «Соль міксолідійський» (рис. 2.12).

Рис. 2.9. Гама «До мажор» у III позиції



Рис. 2.10. Гама «Ля мінор натуральна» у V позиції



Рис. 2.11. Гама «Ре дорійська» у V позиції



Рис. 2.12. Гама «Соль міксолідійська» у III позиції

По суті, кожна гама являє собою інверсію гами «До мажор», побудованою від різних ступенів (всі гами мають тільки білі клавіші). Використання такого підходу (акорд = гама) дає можливість обігрувати кожен з акордів окремо, підкреслюючи кожен з них. Кожну гаму треба відпрацьовувати окремо граючи вправи для свободи руху в межах позицій (прийом обігрування акордів).

Спробуємо створити мелодичну лінію. Почнемо з простого.


  1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка