В. Агеєва Микола Хвильовий



Скачати 456.81 Kb.
Сторінка1/3
Дата конвертації28.12.2016
Розмір456.81 Kb.
  1   2   3
В. Агеєва

Микола Хвильовий

Різногранна творчість, незвичайна постать Миколи Хвильового мали величезне значення у літературному процесі 20-х років, справляли вплив на розвиток українського письменства, культури, суспільно-політичної думки всього неспокійного XX віку.



Неперевершений майстер малих прозових форм, він після Коцюбинського й Стефаника створив в українському письменстві власний стиль, своєрідний різновид лірико-романтичної, імпресіоністичної новели. Поява першої новелістичної збірки "Сині етюди" засвідчила непересічність таланту молодого прозаїка, а вже в середині 20-х років Хвильовий стає визнаним лідером літературного покоління. У періодиці з'являються його романтичні новели, гострі сатиричні оповідання. Письменник звертався і до жанру повісті, роману. Яскраво заявив про себе Хвильовий-памфлетист, який, власне, започаткував знамениту літературну дискусію 1925-1928 рр. і був незмінним детонатором гострої критичної полеміки про шляхи розвитку пожовтневої української культури.

Чому ж, попри все сказане, протягом більш як півстоліття не лише твори, а й саме ім'я Миколи Хвильового було під забороною, майже невідоме широкому читачеві? Відповідь на це питання не збагнути без осмислення всього життєвого й творчого шляху митця у контексті його складної й суперечливої епохи. Хвильовий таки справді був сином своєї доби й розділив багато її високих поривів та прикрих ілюзій.

Науково вивірену біографію митця дати поки що неможливо, окремі суперечливі моменти її потребують уточнень, оскільки архівні документи надто довго були не доступними дослідникам. Народився Микола Григорович Фітільов (справжнє прізвище письменника) 13 грудня 1893 р. в селищі Тростянець на Харківщині (тепер це місто Сумської області). У його прозі часом з'являлися спогади про батька Григорія Олексійовича, вчителя, колишнього студента Харківського університету, пристрасного мисливця й рибалку. Батько був людиною неврівноваженою, мало заклопотаною утриманням родини й вихованням п'ятьох своїх дітей, та все ж справив певний вплив на ідейне становлення найстаршого сина, зацікавив тими народницькими ідеалами, що були знаменом батькової студентської молодості. На все життя перейнявсь Микола і мисливською пристрастю. Мати, Єлизавета Іванівна Тарасенко, багато років вчителювала, після розлучення зі своїм легковажним чоловіком самовіддано виховувала дітей. Судилося їй пережити загибель обох своїх синів.

Микола вчився в початковій школі, в Богодухівській гімназії. Здібним хлопцем опікувалися материні родичі, зокрема він мав змогу користуватися солідною бібліотекою свого дядька, земського діяча Савича. П'ятьма класами гімназії й закінчилася систематична офіційна його освіта. Але самотужки майбутній письменник зміг здобути ґрунтовні знання, блискучу ерудицію, добре знав як українську, так і світову літературу. Певний час працював слюсарем у ремісничій школі, у канцелярії волосної управи села Рублівки, брав діяльну участь у роботі місцевої Просвіти. 1916р. був змушений іти до війська. В окопах першої світової війни усталюються його демократичні, частково й більшовицькі симпатії, він обирається членом полкової ради солдатських депутатів.

Його мати вчителювала в цей час на хуторі Дем'янівка Богодухівського повіту. Демобілізований юнак працює в Просвіті, виступає з лекціями, бере участь у драматичних виставах. 1918 р. він воював у повстанському загоні, що діяв на Богодухівщині. Брав участь в антигетьманському повстанні, у боях з денікінцями. Розповіді про те, що саме Микола Фітільов був командиром загону, документально поки що не підтверджені. В цей час він, очевидно, розчаровується певними аспектами уенерівської політики. Повстанці повертають зброю проти петлюрівців і переходять на бік червоних військ. Із квітня 1919 р. М.Фітільов уже член КП(б)У.

Десь наприкінці 1918 чи на початку 1919 р. одружується з молодою вчителькою Катериною Гащенко. У них народилася донька Іраїда. Проте шлюб цей не був тривалим. З 1921 р. він у столичному Харкові одружується з Юлією Уманцевою, вперше після бурхливих років революції, боротьби й поневірянь у нього налагоджується більш-менш усталений побут, умови для творчої праці. Перші літературні спроби М.Хвильового можна, очевидно, датувати 1913 — 1915 рр. Він одразу входить у харківське письменницьке коло, яке формувалося навколо редагованої Василем Елланом-Блакитним газети "Вісті ВУЦВК". Саме 1921 р. з'являється окремим виданням поема "В електричний вік" та збірка поезій "Молодість". Вірші М.Хвильового публікуються на сторінках журналу "Шляхи мистецтва", "Арена", альманаху "Поезії". У збірнику "Жовтень" з'являється "Наш Універсал до робітництва і пролетарських мистців українських", підписаний М.Йогансеном, В.Сосюрою й М.Хвильовим. Це була відозва, витримана в пролетарському дусі, суголосна самій атмосфері доби.

Хвильовий вступає до спілки пролетарських письменників "Гарт", пізніше стає одним із ініціаторів створення ВАПЛІТЕ. Але поза цією багатогранною політичною, організаторською діяльністю триває напружена робота за письменницьким столом. Про Хвильового-поета заговорила тодішня критика. У 1922 р. вийшла збірка поезій "Досвітні симфонії". Разом з пізнішими підсумковими "Старими поезіями" (1931) названі видання дають більш-менш повне уявлення про поетичну творчість майбутнього прозаїка, що розвивалася в руслі тодішніх найавторитетніших поетичних течій — символізму та футуризму. Хвильовий культивує верлібр, невтомно експериментує з формою. Вибагливий читач і сьогодні поцінує деякі його цікаві неологізми, оригінальний звукопис. Починав поет як співець нового господаря життя — пролетаріату. У його ранніх віршах звучали бадьорі, життєствердні нотки.

А в поемі "Досвітні симфонії" він з молодим завзяттям формулює своє поетичне кредо: "Сонце! Я такий же романтик, як і ти".

Критика одразу ж зарахувала його до пролетарських митців. Справді, поет хоче остаточно попрощатися з патріархальним селом, з тими безкраїми просторами, де колись "в степах мантачив сміх", і співати гімни заводам, робітникам. Він намагається відтворити атмосферу заводської праці, окреслити індивідуалізовані постаті пролетарів ("Скляр", "Біля коксової печі", "Молотки"). У вірші, присвяченому Павлові Тичині, Хвильовий пробує дати антитезу до знаменитого "Псалома залізу":

Кохаємо залізо й мідь,


Бетони і чугуни —
Від них родилися громи,
Але і співні струни.

Хвильовий шукає прикмети нового часу, індустріальної України: "Над країною, над пшеничною, жовтоцвітною, голубиною піднялись списи димарів". Поему "Досвітні симфонії", якою відкривалася однойменна збірка, починає гордим "Аз єсмь робітник". Проте ця пролетарська образність здебільшого зоставалася абстрактною. Святослав Гординський, автор чи не найгрунтовнішої статті, присвяченої поезії Хвильового, слушно відзначив: "Сьогодні, з більш як піввікової перспективи для критика та ніби пролетарська поезія здається радше тільки натяками на бажану тему. Герої тієї поезії Хвильового — це тільки півабстрактні фігури, мало конкретні, якщо порівняти їх хоч би з такими безіменними героями фабричних поем Верхарна. Автор сам відчував схематизм цієї поезії. Він прагне ширших, масштабніших узагальнень, віддає данину популярному у тодішній поезії космізму. Поет бачить "обшир до Оріона", хоче тягнутися до "стяга зорі". Його мучить поривна жага всепізнання.

Молимося мудрості і віку, і секунди.
Молимося тому, чого не знаємо,
бо наша молитва — жага все-всепізнання.
Клавіатурте розум, почуття і волю!
Клавіатурте!

Втім цей поривний романтик уміє тонко відтворити момент якихось інтимних переживань, довірчо поділитися з читачем, скажімо, думками про недоцільність безоглядного відкидання минулого. До залюбленого в індустріальне місто поета приходять дорогі спогади, будять сумніви:

Що ти краще десь найшов на світі
За осінню далечінь в степу?

Самобутній голос автора "Молодості" й "Досвітніх симфоній" не губився в поетичному розмаїтті перших пореволюційних років. Та все ж творчий дар Хвильового був даром прозаїка. Він сам це скоро відчув і після виходу другої збірки до поезії звертався лише епізодично. До того ж вибухове враження, яке справила поява "Синіх етюдів" (1923), змусило майже забути про поетичний дебют їх автора.

На рубежі XIX-XX ст. українська мала проза стала явищем європейського масштабу. Плеяда талановитих новелістів — Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська, Черемшина, Винниченко, Яцків — стрімко розширювала естетичні обрії українського письменства, утверджувала нові стильові напрями. В такому блискучому контексті "Сині етюди" Миколи Хвильового були зустрінуті найавторитетнішими тогочасними критиками як явище значне і цілковито новаторське. "З Хвильового безперечно цікава постать саме з художнього погляду: ще не вироблена, не вирізьблена, не докінчена навіть, але сильна, — писав С. Єфремов. — У нього широкі можливості: бистре око меткого спостережника разом з незалежною об'єктивністю художника, вміння різко й рельєфно, без страху зачеркнути контури, вложити в них промовистий образ, знайти відповідне слово без зайвої розволіклості, округлити цілу картину яким-небудь загальним штрихом. Люди у нього здебільшого живі в дії, в описах багато руху, широкого захвату, повітря, синіх просторів..."

Така реакція критики зумовлена аж ніяк не лише тематичною злободенністю, зверненням до бурхливої революційної дійсності. Новели Хвильового приваблювали своєю стильовою, мистецькою самобутністю, засвідчували утвердження нової манери письма. Хвильовий починав як романтик, хоча в його новелістиці легко знайти і впливи імпресіоністичної поетики, і елементи експресіонізму, і навіть сюрреалізму. Виражальність у його ранніх речах відчутно превалювала над зображальністю, це була проза музична, ритмізована, навіть незрідка алітерована, з дуже сильним ліричним струменем. Роль сюжету тут дуже незначна, композиція досить хаотична.

Хвильовий був незрівнянним майстром передати безпосереднє враження, миттєвий настрій через предметну чи пейзажну деталь, через вибагливий ланцюг асоціацій. Камертоном настрою ставав то ліричний рефрен, як в експромті "На глухім шляху" ("А сосни гудуть-гудуть,. Чого так сосни гудуть? — Хуртовина. Вітри. Ох ви, сосни мої, — азіатський край!") чи в "Синьому листопаді", то миттєвий зоровий образ, як "японські ліхтарики" в "Арабесках". Часто виконують цю роль і літературні асоціації, як, скажімо, згадки про старосвітських поміщиків і протургенєвські "Записки мисливця" в оповіданні "На озера", асоціації з "Тарасом Бульбою" в "Матері" чи виразні біблійні паралелі в оповіданні "Із Вариної біографії".

Музичні, загалом слухові образи превалюють у ранній прозі Хвильового. Музична інструментованість його новели помітна і на рівні композиційному, і в синтаксичній будові фрази, діалогу (при публікації письменник прагнув це увиразнити навіть графічним розташуванням періодів, речень) і, зрештою, на рівні слова. Йдеться, зокрема, і про алітерації, співзвуччя, як знамените "Латвія — латаття" ("Свиня") чи "дзвональна звена" у "Лілюлі", і про пристрасть до екзотичних імен і назв. Музичну стихію у прозі Хвильового критики відзначали не раз. Тезу про панмузикалізм як питому рису українського письменства 20-х років сформулював Є.Маланюк. Говорячи про музикальність Тичини як про явище цілковито новаторське у розвитку української поезії, він підкреслює: "Музичну стихію нашої поезії ми сприймаємо тепер як очевидний факт, музичний світогляд нашої поезії ("горять світи, біжать світи музичною рікою"), музичну естетику ("дієзи, дієзи в ключі!") і навіть музичну етику ("соціалізму без музики ніякими гарматами не встановити") — словом, панмузикалізм чи панмелодизм нашої духовності в області мистецтва став тепер аксіомою. І коли під таким "музичним" кутом подивимося на новели Хвильового, то мусимо їх поставити генетично безпосередній зв'язок не так із "Сонячними кларнетами", як із "Замість сонетів і октав". Можна, очевидно, вважати це, враховуючи досвід Ю.Яновського, А.Любченка, раннього А.Головка, питомою рясою пропагованого Хвильовим активного романтизму, романтики вітаїзму як стилю їхньої ренесансної доби.

Дальша еволюція Хвильового була непростою, і романтичний пафос нерідко поступався викривально-сатиричним мотивам, на зміну захопленим гімнам весняному революційному оновленню приходив тверезий аналіз реальної дійсності, а відтак і нотки осіннього суму та безнадії. Щодо настроїв, авторських оцінок не була однорідною навіть і дебютна збірка.

Вирізнялися у "Синіх етюдах" героїко-романтичні новели, як "Солонський Яр", "Легенда", "Кіт у чоботях". У цих ранніх творах, написаних у 1921-1922рр., герої-революціонери постають швидше символічними узагальненнями, ніж індивідуалізованими, психологічно переконливими характерами. Особливо це стосується перших двох новел. "Легенда" є спробою опоетизувати борців за народну волю, лицарів революції через звернення до традиційної фольклорної стилістики. Про подвиг молодої жінки — повстанського ватажка Стеньки — розказано піднесено, захоплено, хоча надмір пафосу, неощадне використання поетичних засобів часом справляє прикре враження. Яскравіше окреслено характер головної героїні хрестоматійної свого часу новели "Кіт у чоботях". Патетика в ній зрівноважується теплим гумором, молода жінка-революціонерка "товариш Жучок" постає народним типом. Такі, як вона, самовіддані й безстрашні, пройшли "з краю в край нашу запашну червінькову революцію". Тут ще звучить палка й наївна віра у початок нової ери, бо "зав'язка — Жовтень, а розв'язка — сонячний вік, і до нього йдемо").

Ці ранні новели відбили нетривалий період майже цілковитого прийняття художником своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але Хвильовий був надто прозірливим і чесним митцем, щоб закривати очі на неодномірність дійсності, на драматичне неспівпадання ідеалу і його реального втілення. Роль захопленого співця не могла довго задовольняти письменника. У його новелах починають вібрувати складні конфлікти, трагічні суперечності доби. Життєствердні мотиви все ж продовжують звучати, але тепер уже художник приймає життя, осмисливши його трагізм, пізнавши велич і ницість, на які здатна людина.

Відчуття перехідності своєї доби, неусталеності, фрагментарності не лише побуту, але й буття було розвинене у митця надзвичайно сильно. І тому пристрасно, нервово, раз у раз кидаючись у крайнощі, він шукав можливостей передати незвичайну суспільно-психологічну атмосферу в слові. У критиці часом лунали нотки подиву з приводу того, що палкий романтик, яким увійшов Хвильовий у літературу, пізніше постав перед читачем пильним аналітиком і нещадним сатириком. Між тим передумови такої еволюції можна побачити ще в ранніх творах. Його герої — вчорашні борці, революціонери почуваються не в своєму часі, на обочині життя, стають зайвими людьми у суспільстві, за утвердження якого вони боролися як за втілення найсвітлішої своєї мрії.

Однією з найважливіших для Хвильового впродовж усієї його творчості була проблема розбіжності мрії і дійсності. А звідси у його новелах майже завжди два часові плани: брудне сьогодення, всі вади якого він аж надто прозірливо помічає, — і протиставлене йому омріяне майбутнє або манливе минуле. Основним композиційним принципом таких кращих новел, як "Синій листопад", "Арабески", "Сентиментальна історія", "Дорога й ластівка" (частково й повісті "Санаторійна зона"), є бінарне протиставлення сцен реальних і вимріяних, уяви і дійсності, романтичних злетів і прикрих приземлень. Усе високе, романтичне, гарне співвідноситься з минулим або майбутнім. Звідси й нестримний політ фантазії, ностальгічні згадки про "тіні середньовічних лицарів" (І, 305) в "Арабесках", і печально-похмурий колорит колись величного князівського палацу, який стає тлом трагічних і жорстоких подій у новелі "Я (Романтика)", і нестримно-наївні мрії Б'янки в "Сентиментальній історії". В ряду цих символів і такий дорогий для Хвильового образ "загірної комуни", яка небагато мала спільного з суворою й непривабливою реальністю будованого комунізму. Письменникові боліла зрада високих ідеалів революції, він намагався застерегти сучасників від поступового зміщанення, здрібнення прагнень і мрій.

Навіть у фіналі наскрізь романтичної новели "Дорога й ластівка" автор несподівано повертає читача до жорстокої реальності. Цей ранній твір Хвильового є роздумом про призначення мистецтва, про служіння красі й про все ту ж фатальну розбіжність між мрією й дійсністю. У химерному перебігу асоціацій поєднуються спогади дитинства, пейзажні етюди і врешті — дивна візія ластівки, яку привабило в кімнату яскраве світло електрики. Вона сполохано шукала виходу, вікна, але навкруги було "чотири оксамитових стіни". Волелюбна пташка загинула всього за десять хвилин до світанку, який висвітлив прозорий квадрат відкритої кватирки. А мертву ластівку кинули "в помийну яму, де рились бродячі міські пси". Нагадуванням про суперечність між прекрасними візіями й незрідка потворною реальністю закінчується твір. До багатьох його мотивів письменник звернеться у пізніших "Арабесках".

Новелу "Арабески" (1927) можна вважати своєрідним ключем для розкриття стильової магії Миколи Хвильового. Тут знайдемо чи не всі основні ідеї, колізії, навіть типи героїв, характерні для його прози. Жінка-революціонерка, символ вічного материнського начала — була у прозі Хвильового знаменням епохи, матір'ю у муках народжених нових людей, матір'ю, котра самозречено бореться за їхнє майбутнє. Ще один тип героїні, до якого звертається Хвильовий, — це панна Мара в "Арабесках", представниця "безгрунтовних романтиків", котрим немає місця в суспільстві "бездушного американізму". Ця мрійлива, позбавлена будь-якої своєкорисливості молода лікарка належить до того ж типу людей, що й Катря та Хлоня в "Санаторійній зоні", Вероніка в "Силуетах", значною мірою й Б'янка в "Сентиментальній історії".

Основний композиційний принцип "Арабесок" — протиставлення уявних і реальних епізодів. Новелу можна прочитати як психологічний етюд, як спробу відображення самого творчого процесу, фіксації потоку свідомості митця, напівусвідомлених ідей та образів, "безшумних шумів моїх строкатих аналогій і асоціацій". Через авторську свідомість примхливо пропускаються картини дійсності, реальні епізоди: "Усе, що тут, на землі, загубилося в хаосі планетарного руху і тільки ледве-ледве блищить у свідомості", "і герої, і події, і пригоди, що їх зовсім не було, здається, ідуть і вже ніколи-ніколи не прийдуть".

Прекрасним картинам "голубої Савойї", "легко-синьої далі надзвичайного минулого", "фейєрверкам гіперболізму" — всім цим незрівнянним видивам минулого або майбутнього протиставлено в "Арабесках" приземлено-реалістичні картини сучасної дійсності. Це розповідь про долю незаконнонародженого хлопчика, якого виховав бездітний чиновник, опис службових буднів радянського вже марнолюбного кар'єриста у ранзі директора видавництва, оточеного пройдисвітами й підлабузниками, і цілком ніби чужорідна в новелістичній композиції історія вбогого студента, який змушений платити любов'ю літній перекупці — своїй квартирній господині.

Насичені саркастичними деталями і картини життя заміського санаторію. Всі ці епізоди несуть значне художнє навантаження. По-перше, Хвильовий вводить їх для того, щоб заявити про свій рішучий розрив з реалістичним побутописанням, вульгарні апологети якого і в 20-ті роки войовничо вимагали не відвертатися від життя, не заводити робітничого читача в містичні хащі, писати "загальнодоступно" тощо. Але "гримить повінь", і творча думка не хоче затримуватися на буднях, і "тікають мутні води в невідому даль" (І, 304). Письменник недвозначно підкреслює, що в його поетиці важлива не життєподібність деталі сама по собі: "Маріє! Ти наївничаєш. Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова".

Крім того, в структурі новели ці епізоди служать розкриттю основного конфлікту — протиставленню потворної сучасності (щодо неї, щодо реальних комунарів, які стали господарями життя, Хвильовий не мав жодних ілюзій) — і прекрасної, виношуваної багатьма поколіннями мрії. Одним із найважливіших у проясненні основної колізії "Арабесок" є сюрреалістичний епізод сну (до речі, тут одразу ж виникає мимовільна асоціація з деякими геніальними фантасмагоріями-сновидіннями Сальвадора Далі). Асоціативний ряд сновидіння вибудовується вибагливо: "Я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову: про метелика, що з черепом на голові". Наступним кадром на зміну метеликові з'являється огидний пацюк з перебитим задом. Герой хоче знищити це уособлення потворності й зла, але після удару молотка "пацюк раптом виріс, став розміром із болонку й пішов на задніх лапках, а на його голові я бачу череп: я говорю не про чарівну мандрагору, я говорю про адамову голову, про метелика" (І, 310). Ще й ще б'є герой огидного пацюка, але після кожного удару той лише збільшується в розмірах. Цим епізодом і закінчується "IX слово", власне, перший розділ "Арабесок". Майстерно виписана алегорія дає можливість різних прочитань. Можна її трактувати як застереження, що спроби побороти зло з допомогою насильства і зла — приречені. Зло і насильство не породжують добро, а лише побільшують зло на землі. Цей гіркий урок вимріяної романтиками і здійсненої фанатиками революції, результатами якої скористалася "світова сволоч", Хвильовий підсумовує недвозначно чітко. Це, в принципі, та ж духовна колізія, навколо якої будується новела "Я (Романтика)". Намагання вбити в собі людину, вбити добро в ім'я фанатизму, в ім'я абстрактної ідеї, навіть якщо вона позірно видається найбільшою цінністю, призводять не до торжества ідеалу, а до переродження людини в дегенерата, до втрати нею своєї сутності.

Прикметне, що в "Арабесках" раз у раз з'являється образ годинника, циферблата, який горить над містом. Він раптово виникає (як позасюжетний кадр-метафора, як асоціація, що раптово напливає з глибин підсвідомості) і в сюрреалістичному епізоді сну, надаючи йому глобальнішого, загальноісто-ричного сенсу. Письменник постійно мав на увазі безперервність часового плину, а відтак і потребу включення кожного епізоду твору в річище єдиного художнього часу.

У Хвильового була свідома настанова на розрив із старою формою, з традиційним описовим реалізмом. І в цьому зв'язку введення реальних побутових епізодів у "Арабески" викликане ще й бажанням заперечити старі канони послідовного життєподібного опису. Автор може навіть сумувати за дорогою традицією: "Вмирала стара форма, як лицарство, як запорожці. По таємних лабіринтах мистецтва мчав вітер із незнайомого краю". Але "поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур'янів, що прекрасно пахли після "Гайдамаків" і "Катерини", як далеко і "Тіні забутих предків", і все, що хвилювало юність". У першому вставному епізоді про матір-покритку та Сойрейля-сироту ("бо для мене просвітянський реалізм —"к чорту" навіть у прізвищах") згадкою, про "шевченківську Катерину" письменник підкреслює, що він пародіює традиційні мотиви, сюжетні кліше класичної української літератури.

В натуралістичному епізоді про стосунки студента з перекупкою Хвильовий в'їдливо кидає, маючи на увазі прихильників неодмінної життєподібності: "Це теж деталь, і "позаяк" вона з життя, я й її пишу". У новелі "Редактор Карк" він спеціально розкриває перед читачем свою лабораторію, демонструє "оголеність прийому": "В новелі два головні типи: Карк і Шкіц. Я хотів, щоб Нюся покохала Карка, а Шкіц — Нюсю. Вони не покохали і не треба. Проте не можна в кожній новелі про кохання —як ви гадаєте?" (І, 151). Хвильовий тут наголошує на відкритості новелістичної композиції: "Справа посувається до розв'язки. Як ви гадаєте, чим закінчиться новела? Американці не читають творів з нещасним кінцем, слов'яни навпаки —така вдача в тих і других. Я буду щиро казати: я сам не знаю, чим закінчиться вона... Я не хочу бути зв'язаним. Я хочу творити по-новому".

Таким чином, відмова від традиційного описового реалізму, від його сюжетних штампів вміщувала і настанову на деструкцію художнього часу, характери) для модерної літератури відмову від послідовного викладу подій, намагання через найрізноманітніші часові зміщення, зіткнення віддалених епізодів, часових площин, введення історичних алюзій і асоціацій досягти сильніших емоційних ефектів, змістового "згущення". (До речі, ряснота історичних асоціацій пов'язана ще й з тим, що письменник хоче поставити революційний переворот, сучасником якого він став, у контекст інших визначних подій національної історії).

Поетика Хвильового була цілком новаторською навіть у порівнянні з його безпосередніми попередниками, не кажучи вже про "тобілевичо-старицьку" традицію. Проте обнадійливі паростки високого мистецького відродження 20-х років побили жорстокі соціальні бурі.

Всі романтичні позитивні герої Хвильового живуть поза своїм часом, у захоплених мріях про ідеальне майбутнє ("загірню комуну", "голубу", "легкосиню" даль) або в спогадах про ідеальне минуле. Марить минулим редактор Карк, болісно прагнучи з'єднати розірвані історичні зв'язки ("Редактор Карк "А я от. Запоріжжя, Хортиця. Навіщо було бунтувати? Я щоденно читаю голодні інформації з Запоріжжя. І я згадую тільки, що це була житниця"). Карка, цього сумного дон Кіхота, жахає усвідомлення, що революція, якій офірували себе цілі покоління, нічого не змінила: "На цій вулиці, на цім місці —тут тепер міщани проходять, провозять свині з околиці — гурток матросів умирав у нерівній боротьбі з ворогами". Цей мотив звучав у багатьох сучасників Хвильового. Згадаємо хоча б відоме плужниківське: "Там, де полягли вони за волю, буряки тепер для цукроварні. І не треба сліз, не треба болю..."

Смертельно хворий Вадим ("Синій листопад") намагається виправдати неприйнятну сучасність з висоти ХХУ віку — "і що наші трагедії в цій величній симфонії в майбутнє?". Не раз пристрасно стверджена великими гуманістами істина, що на сльозинці дитини не можна збудувати щастя людства, що ніхто не має права жертвувати іншими, що кожне людське існування — абсолютна цінність, — все це було відкинуте, і молоді максималісти знову шукають у майбутньому виправдань своїй антигуманній діяльності.

Не знаходять себе у сірій, буденній епосі Уляна, Б'янка ("Сентиментальна історія"), горбун Альоша ("Лілюлі"), в якого "очі нагадують Голгофу". Для всіх цих революційних романтиків теперішнього часу ніби й немає. Вони почуваються закинутими (в екзистенціалістському розумінні цього терміна) у це міжчасся, в цю потворну міщанську дійсність, де можна не жити, а лише жертовно терпіти. "Це радість терпіння", "не героїчні будні, а героїчне терпіння" — так визначала свій стан ще одна романтична героїня Хвильового — Вероніка у "Силуетах". Ще недавно "плакатна" Вероніка почувається неприкаяною й самотньою в пореволюційній дійсності. Так само немає в ній місця і самозреченій чекістці Мар'яні, яка прямо з гімназичної лави кинулася у, вир революційних боїв, плекаючи красивий романтичний ідеал. Але він виявився ілюзорним. Революційні романтики поставили абстрактний, умоглядний задум, намагання насильно ощасливити світ над самоцінністю людської індивідуальності, відкинули традиційну мораль — і за цей абстрактний романтизм закономірною платою був крах ілюзій, відчуття спустошеності, коли замість гармонійної дійсності, яку вони хотіли вибороти, постав хаос і руїна.

Ставлення до таких персонажів неоднозначне. Вони і жертви часу, жертви історії, але ж частково й винуватці (принаймні не можуть не мучитись безвинною виною за причетність до всього потворного, що спричинилось їхньою діяльністю). Всупереч палким мріям таких, як Мар'яна й Вадим, у пореволюційній дійсності почуваються господарями не вони, а ті самі обивателі, пристосуванці, проти чиїх замшілих ідеалів і велася боротьба. Чекістка Мар'яна опиняється на обочині життя. (Найвиразнішим символом цієї обочини постає замкнена в собі, ніби відгороджена від світу незримими мурами "заміська санаторійна зона" в однойменній повісті М. Хвильового.) Натомість господарями знову стали невмирущі крамарі й столоначальники, як Мар'янині батьки Аркадій Андрійович та Степанида Львівна. Світ, здавалося, перевернувся й переплавився в революційних огнях, а між тим для Степаниди Львівни масштаб змін обмежується лише новими назвами посад все у тій же незнищеній канцелярії та ще новими портретами на стіні: "А в кімнаті, де висів раніш Олександр II, Николай II, а також білий генерал на білому коні, — висять: Ленін, Троцький, Раковський і манесенький портрет Карла Маркса" (І, 285). Виразне притчеве звучання має новела "Сентиментальна історія". Дещо ідеалізована романтична героїня, чиста й наївна Б'янка, щиро захоплена революційними перетвореннями, в огні яких загинув її старший брат. Але скоро вона побачила, "що прийшла якась нова дичавина і над нашою провінцією зашуміла модернізована тайга азіатщини" (І, 488). Вся "Сентиментальна історія" може бути прочитана як життєпис втраченого покоління, трагічна історія безнадійних пошуків втраченого часу. Б'янка намагалася протиставити свій романтизм брудній правді життя. Катастрофічна розбіжність між ідеалами і — "новою дичавиною", "наманікюреним віком" — джерело трагедії і для кращих представників нового покоління (як Б'янка, як Хлоня в "Санато-рійній зоні"), і для недавніх учасників революційних подій.

У багатьох романтичних творах Хвильового звучить туга за якимось втраченим часом, втраченим раєм — короткою миттю втіленого ідеалу. Це, у цілковитій згоді з романтичним світоглядом, період битви, збройного повстання, високого духовного пориву. Лише ці легендарні дні, власне, не конкретно-історичний час, а ідеалізоване втілення в ньому своїх романтичних марень, коротку мить співпадання мрії та дійсності, персонажі Хвильового вважають своїм, теперішнім часом, до якого постійно звернені їхні ностальгічні помисли. Це "той дикий і тривожний час, коли люди ходили голі й голодні й були велетнями й богами". Тоді "всі пізнали таємну даль, але той час уже не прийде ніколи, як не прийде ніколи й голуба молодість" (І, 521).

Наслідки революційного перевороту його самовіддані учасники, як от "товаришка Уляна" в "Сентиментальній історії", оцінюють як крах марних ілюзій, як вигнання з раю. "Справа в тому, — пояснює причини своєї внутрішньої спустошеності комуністка Уляна, — що ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не зможете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни....Ви ніколи не були на тому березі, і ви нічого не знаєте. Тільки ми, і тільки нас вигнали відтіля. І от ми ходимо з тоскою. Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутршній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того: ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди" (І, 502).

Таким чином, твориться позачасовий, чи надчасовий, міф. У раю час має інші виміри, для богів "один день, як тисяча літ, і тисяча літ, як один день". Цей гранично короткий, але безмежний у своїй духовно-емоційній наповненості період втраченого раю співвідноситься лише з майбутнім, з голубою "даллю", якою марять усі романтичні персонажі письменника. Чому ж Єва втратила рай? І в чому надія на віднайдення його? Однією з причин бачиться нежиттєздатність романтичного максималізму, а відтак і утверджуваної романтичної світобудови, відкидання гуманістичної етики.

Вигнані з раю несуть у собі вину за те, що на місці зруйнованого життєвого укладу утвердилася "нова дичавина" і нове міщанство, що "цезарем майбутньої імперії" стане світовий мільярдер або світовий чиновник. Так бачиться прийдешнє романтичній Б'янці.


  1   2   3


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка