Теорії українського народного танцю



Сторінка1/9
Дата конвертації30.12.2016
Розмір1.59 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
ББК 85.325 В36

П’яте видання “Теорії українського народного танцю” присвячується 110-річчю від дня народження видатного українського радянського композитора, хорового диригента, хореографа і фольклориста Василя Миколайовича Верховинця (1880–1938).

В книзі автор зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал та науково обґрунтував його, описав характерні танцювальні рухи, що є основою української народної хореографії.

Видання розраховане на професіональних хореографів, керівників колективів художньої самодіяльності, студентів і викладачів інститутів культури, широке коло шанувальників народного мистецтва.

Вступна стаття і загальна редакція Я. В. Верховинця

В36

Верховинець В. М.

Теорія українського народного танцю. – 5-те вид., доп. – К.: Муз. Україна, 1990. – 150 с. ISВN 5-88510-099-3

У книзі автор зібрав і систематизував надзвичайно цінний матеріал та науково обґрунтував його, описав характерні танцювальні рухи, що є основою української народної хореографії. Розрахована на професіональних хореографів, керівників колективів художньої самодіяльності, студентів і викладачів інститутів культури, широке коло шанувальників народного мистецтва.

© Я. В. Верховинець. Вступна стаття і загальна редакція, 1990

ЧАРОДІЙ ТАНЦЮ
...Я знав Верховинця. Пам’ятаю його роботу в театрі Садовського як актора, співака і хормейстера, пам’ятаю приїзд його до моєї рідної Романівки для записування народних танців та пісень. У недалекому від Романівки селі Кривому записав він чудесний танець “Роман”, а по сусідству, у селі Шпичинцях, – українське весілля від початку до кінця (опублікував 1912 року) і окремі танці та співанки. Він був не тільки високообдарованою музикальною людиною, але й людиною неабиякої освіченості та широких культурних інтересів. Я, юний тоді поет, з цікавістю прислухався до його міркувань про тогочасний театр, літературу і т. ін. Це ж він, як свідчить у своїх споминах Микола Садовський, підказав великому артистові думку перекласти на українську мову і поставити опери Масканьї “Сільська честь” і Монюшка “Галька”, він помагав Миколі Карповичу в постановці “Проданої нареченої” Сметани. (Садовський грав там партію свата Кецала, Верховинець – придуркуватого жениха 1, ім’я якого випало мені з пам’яті.) Ці постановки – значний етап в історії дожовтневого оперного мистецтва на українській сцені.

Пам’ятаю я й створений Верховинцем 1930 року в Полтаві “Жінхоранс” – жіночий колектив театралізованого хорового співу. Приїхавши до Києва, цей своєрідний ансамбль показав зовсім нову форму мистецтва – циклічний концерт, у якому малювалося життя українця-трудівника, від колиски до могили супроводжене піснею. Можливо, що зрадлива пам’ять заводить мене, і концерт, про який я говорю, темою своєю мав рік українського селянина від весни до весни, також поданий мовою пісень. У кожному разі, ідея таких концертів належала Василеві Миколайовичу. Між окремими піснями читалися відомими артистами (з них яскраво пам’ятаю високоталановиту В. Чистякову) вірші-“зв’язки”, честь написання яких, на пропозицію Верховинця, і випала мені. У відповідному місці читала народну казку дружина Василя Миколайовича артистка Є. Доля, що колись у театрі Садовського виконувала переважно ролі хлопчиків (наприклад, Матюші в “Суєті”). Мені здається, що керівникам сучасних колективів варто було б продовжити цю, почату Верховинцем, справу – циклічний показ української пісні в поєднанні з поетичним словом і іншими видами мистецтва.

Чимало зробив Верховинець і як композитор. Його пісня на слова В. Чумака “Більше надії, брати” набула свого часу великої і заслуженої популярності, його аранжування народних мелодій відзначаються добрим смаком і відчуттям стилю.

Але найбільші заслуги має Василь Верховинець у справі теорії і практики народного українського танцю. Услід за Садовським, що сам був неперевершеним майстром танцю, завзято й послідовно боровся він проти вульгаризації та опошлення народного мистецтва, проти елементів кафешантану, балагана й трюкацтва в танці.

1 Вашека (Я. В.)

5

Разом з тим Верховинець багато зробив для практики записування танців і заклав підвалини для наукового дослідження народної хореографії. Сучасні майстри цієї справи – П. П. Вірський, В. І. Вронський, Г. О. Березова, Н. М. Скорульська та інші, ведучи до нових вершин українське радянське хореографічне мистецтво, багато чим завдячують В. Верховинцеві і глибоко шанують його ім’я...

До третього видання “Теорії українського народного танцю”, яке можна тільки всім серцем привітати, додано короткий нарис життя і творчості Верховинця, написаний сином небіжчика Ярославом Верховинцем. Нарис написано дуже стисло, але змістовно і з великою теплотою...

А загалом – цікава й потрібна книжка, зроблена дбайливими і любовними руками. Вона знайде свого читача, вона принесе неабияку практичну користь.
Київ, 1963 р.

МАКСИМ РИЛЬСЬКИЙ

6

ПЕРЕДМОВА ДО ПЕРШОГО ВИДАННЯ
У цій невеличкій праці я маю на меті якнайточніше описати ті рухи й фігури українського народного танцю, що їх використовує наш народ.

Спостереження в цій галузі народної творчості дали мені змогу зібрати поки що невеликий танцювальний матеріал, але я сподіваюсь, що любителі українського танцю відгукнуться і самі спробують поширити та поповнити мою працю або допоможуть у цьому своїми матеріалами, замітками чи дописами.

Одну дуже важливу прогалину довелося поновити самому, а саме: дати в цій праці назви майже всім рухам, щоб можна було швидше й легше їх запам’ятовувати і вивчати. Крім назв доріжка; присядки; навприсядки; вихиляси; бач, як заплів; от завернув; от загріба; плазунець, не доводилось мені чути інших назв поодиноких рухів. Проте, якщо зацікавлені в цій справі уважно розглянуть мою працю, то для них самих буде цікаво довідатися у народних танцюристів про справжні або хоч би приблизні назви того чи іншого руху.

Я хочу дати першу спробу. Дальший же розвиток розпочатої роботи залежатиме від тих, хто постійно живе з народом і має більше змоги бачити і студіювати наше народне хореографічне мистецтво.

Збирати танцювальний матеріал – це наш спільний обов’язок, бо тільки спільними зусиллями зможемо показати, яка красива, різноманітна й багата змістом ця галузь народної етнографії. Коли ми вивчимо самі й заохотимо інших вивчати справжній народний танець, то тим самим збережеться його правдива краса й відновиться його слава, яку заплямували пародисти українського танцю.

Досить придивитися ближче до пісенного матеріалу, який до цього часу зібрали наші етнографи, і ми побачимо, що деякі пісні, особливо обрядові, веснянки, купальські та весільні, які початком своїм сягають сивої давнини, збереглися з іграми, танцями та хороводами. Це наводить на думку, що всякі ігри й танці наш народ водив спершу під пісню. Інструмент як чинник, що підтримує ритм танцю, увійшов у вжиток пізніше. Під пісню ще й тепер танці водяться вільніше й охотніше, ніж під інструмент. Від селянок знаємо, що їм краще танцюється під пісню. Навіть музика (музикант), захопившися танцювальною піснею, перестає грати, кажучи: “Що я їм буду грати: вони самі собі грають”.

Спираючись на пісенну етнографію, необхідно зазначити, що є дві головні групи танців: під пісню і під музику.

Найбільшою популярністю на Україні користується танець “Гопак”. Але, крім нього, в різних місцевостях популярні також “Козачок”, “Тропак”, “Гандзя”, “Бондарівна”, “Чумак”, “Чабарашка”, “Ганна”, “Роман”, “Раки”, “Рибка”, “Василиха”, “Тетяна”, “Сидір”, “Бички”, “Журавель”, “Забалкан”, “Шевчик”, “Сучок”, “Дрібушка” і багато інших. Одні з них водяться тільки під пісню, інші під музику, а деякі, наприклад “Тетяна”, “Сидір”, “Шевчик”, “Рибка”, починаються з піснею, а далі музика сам по-своєму обробляє мотив пісні.

7

Без пісні чи без музики танцю нема. Від них залежить темп, ритміка й характер танцю. Танцювальна пісня і танець, танцювальна мелодія на інструменті і танець – це одне нероздільне гармонійне ціле.



Звичайно, великий вплив на танець має уміння співака передати танцювальну пісню і уміння музики володіти інструментом. Коли співак чи музика сам любить танець, то, будучи єдиним провідником танцю, він може захопити всіх так, що кожного потягне в танець або приємно буде послухати хоча б саму музику. Але при неуважному ставленні співака чи музики до танцю буває інше. В одному селі, приглядаючись до танцю, я відразу помітив, що він ішов чомусь занадто швидко, а молодь, задихаючись, ледве-ледве попадала в такт музики. Про порядок рухів і про красу танцю взагалі не можна було й подумати. Питаю музиканта-кларнетиста:

– Чи цей танець у вас завжди так хутко грають? – Всяко буває, – каже, – іноді хутко, іноді повільніше. – А тепер як? – питаю.

– А тепер повільніше не можу: бісові пальці так бігають по кларнетові, що ніяк не вдержу; рад би вільніше грати, та несила пальців здержати. От і виходить хутко.

Ясно, що “бісові пальці” музиканта тим самим споганюють красу танцю. На одному весіллі танці спочатку йшли прекрасно: можна було розібрати кожний хлоп’ячий і дівочий рух. На другий день було не так: трубач сердився, що у нього губа тріснула. То він грав і не грав, а як уловив тон, то підганяв скрипалів так, що темп танцю йшов майже удвоє швидше, ніж першого дня. На третій день провідником танцю був барабанщик. Той повернувся спиною до гурту і бив, наче “на ґвалт”, а не до танців. Питаюся:

– Що з вами? Чого одвертаєтесь?

– Обридло! – каже. – Коли б вже скінчилося оце весілля; додому пора – жінка хвора.



З цих прикладів бачимо, що музика й танець являють собою одне ціле, та все ж таки головними провідниками танцю є музиканти й співаки.

Коли музика справжній артист, то він примусить кожного танцюриста вести танець бажаним темпом. Танцюрист з свого боку також поведе танець красиво, принадливо; його рухи будуть ясні й пластичні, їх легко можна буде перейняти і вивчити іншому. Слава хороших музик розходиться широко по селах. На забавах чи весіллях, де вони грають, все наче зачароване – там і танець хороший, і забава весела. Я приглядався до людей (молодших і поважних), які верталися з весілля додому. Далеко вже тая хата, де відбувається весілля, не чути тієї скрипочки, що виграє дрібненько козачка, а молодь і весільні гості, йдучи дорогою, вихваляють музику і час від часу дрібненько вибивають ногами козачка та приплескують руками. В душі їх ще грає кучерявий мотив козачка, і вони йому підкоряються.

Київ, 1919 р. В. ВЕРХОВИНЕЦЬ

8

ПЕРЕДМОВА ДО ДРУГОГО ВИДАННЯ
З великою увагою і щирою вдячністю вислухавши цінні зауваження приятелів і прихильників моєї праці, зокрема і знавців народної хореографії, як дуже важливої галузі народного мистецтва взагалі, приступаю до повторного видання “Теорії українського народного танцю” у доповненому і поширеному вигляді.

Моя робота з учнями Державної вищої драматичної школи, Вищого музичного інституту ім. Лисенка, з слухачами Українського педагогічного інституту, з дітьми школи при Українському педагогічному інституті підказала мені думку:

1) Описати основні рухи з їх комбінаціями так, як вони виконуються в народі. Цей опис подати під літерою “А”.

2) Додати майже після кожного руху такі комбінації, які можна дуже легко вивчати з дітьми дошкільного віку під час перебування їх у дитячому садку. Діти дошкільного віку дуже люблять народні ігри з співами і танцями і охоче виконують легкі народні рухи під пісню чи під звуки інструмента. Особливо гарно, рівно і ритмічно танцюють діти перший рух – зальотний і пластично та ніжно – хід акцентований. Легкі й доступні комбінації для дошкільної малечі зазначаються в книзі під літерою “Б”.

3) Занотувати комбінації для гуртового хороводного танцю в колі, тобто, коли один або більше гуртків, чи то побравшись за руки, чи йдучи рядочком або парами одна за одною по колу, виконують при навчанні танцю однакові комбінації, їх ми пишемо під літерою “В”.

4) У третьому розділі зібрано стилізовані комбінації для однієї пари, для трьох дівчат або для двох дівчат і одного парубка, тобто комбінації, які можуть бути початком, українського балетного козачка і тим самим пристосовані для потреб театрального мистецтва.

У кінці розділу подаються записи семи оригінальних народних танців – “Роман” і “Гопак”, що записані в селі Криве на Київщині, “Василиха”, “Шевчик” і “Рибка”, що записані в селі Шпичинці на Київщині, та два херсонські танці.

5) Розділ четвертий – це порадник для всіх, хто співчуває розвиткові народної хореографії, тобто кілька слів про те, як збирати танцювальний матеріал і які питання треба поставити виконавцям під час ігор, забав і танців.
Полтава, 1920 р.

В. ВЕРХОВИНЕЦЬ

9

ПЕРЕДМОВА ДО ТРЕТЬОГО ВИДАННЯ
Теорія українського народного танцю” професора В. М. Верховинця – це перша на Україні книга, яка по-науковому підходить до вивчення народного танцювального мистецтва.

Поява її в світ дала нам дорогоцінний хореографічний матеріал, так ретельно і любовно зібраний серед народу і зосереджений в одному творі.

Глибоке знання української етнографії, виключне розуміння автором завдань танцювального мистецтва, поставленого на службу радянському народові, система запису танцю, а також теоретично осмислений метод подачі матеріалу в книзі стверджують думку про важливе пізнавальне і практичне значення цієї праці.

Балетмейстери України користуються книгою В. М. Верховинця, як джерелом для створення сценічних варіантів українських танців і вірної трактовки українського характеру як в історичних, так і в сучасних виставах. Звертаються до твору Верховинця і наукові працівники, які ведуть свої творчі дослідження в галузі балетного мистецтва.

Теорія українського народного танцю” являє собою чудовий педагогічний матеріал, що його необхідно прийняти за основу при складанні навчальної програми для вивчення українського танцю в хореографічних школах та училищах. Ця книга озброїть педагогів-хореографів єдино вірною методологією подачі танцювального матеріалу, дозволить їм послідовно й якнайповніше знайомити учнів з рухами народного танцю, починаючи від найпростіших – підготовчих і кінчаючи найскладнішими рухами з їх комбінаціями.



Василь Миколайович Верховинець був невтомним пропагандистом народної хореографії і послідовно боровся за вірну інтерпретацію танцю з боку виконавців. На сторінках книги (у четвертому розділі) він закликає митців відмежовуватись від усього псевдонародного, неправдивого в танцювальному мистецтві. Разом з тим автор висловлює свої думки відносно майбутніх шляхів розвитку народного танцю і приходить до висновку про необхідність створення класичного національного балету на базі народного танцювального матеріалу. Такий балет, як вища форма танцювального мистецтва, вже існує.

Третє видання “Теорії українського народного танцю” допоможе балетмейстерам-професіоналам, особливо початківцям, в їх постійних творчих шуканнях, на цю книгу спиратимуться в своїй діяльності численні самодіяльні колективи міст і сіл України.

Крім того, – і це надзвичайно важливо, – робота В. М. Верховинця відіграє велику роль у справі вивчення і поширення українського народного танцю в інших республіках Радянського Союзу.
Київ, 1962 р.

В. І. ВРОНСЬКИЙ,

народний артист СРСР

10

ПЕРЕДМОВА ДО ЧЕТВЕРТОГО ВИДАННЯ
Наш балет, якщо йому судилося коли-небудь народитися, мусить бути народним, своєрідним, а таким він стане тоді, коли в нього увіллється багатство народного танцю з його мальовничими фігурами й широкою, нічим не обмеженою фантазією думок, і коли він буде перейнятий духом веселих танцювальних пісень, повних кипучості, енергії, бадьорості та невимушеної щирої розваги справжнього народного життя”.

Ці думки видатного українського фольклориста і етнографа В. М. Верховинця, висловлені ним ще в 1920 році, давно перестали бути лише предметом теоретичних дискусій і сміливих передбачень. Вони набули цілком реальної форми в творчих досягненнях митців від хореографії, які вивели наш національний танець у великий світ.

Верховинець вніс неоцінимий вклад у розвиток української хореографії. Йому належить перша на Україні наукова праця “Теорія українського народного танцю”, він був одним із перших, хто стояв біля колиски українського професіонального танцювального мистецтва і своєю практичною діяльністю прокладав йому шлях до визнання.

В “Теорії українського народного танцю” Верховинець зібрав і систематизував надзвичайно цінний танцювальний матеріал, характерний для української народної хореографії.

Автор застосував струнку систему запису окремих рухів і закінчених танцювальних епізодів.

Завдяки цій системі, яка полягає в словесному описуванні рухів при відповідному трактуванні, ілюстрованих рисунками і схемами, можна легко вивчити або записати який завгодно танець, створити будь-яку танцювальну композицію.

Методологія запису, основоположником якої є Верховинець, набула широкого визнання не тільки на Україні, але і далеко за її межами. Вона проста, зручна і цілком доступна як професіоналу, так і початківцю.

Теорія українського народного танцю” – чудовий підручник для учнів та педагогів хореографічних навчальних закладів.



Глибоко продумане подання практичного матеріалу, яке базується на стрункій науково-теоретичній основі, всебічно і послідовно розвиватиме виконавчу техніку у молодого танцюриста, виховуватиме у нього глибоке розуміння характеру українського народного танцю, його вірну інтерпретацію.

Балетмейстери та професіонали будуть звертатись до цієї книги, як до доброго порадника в своїх творчих шуканнях, етнографам-науковцям вона дасть багато цінних порад щодо збирання та класифікації фольклорного матеріалу.

У свій час мені нерідко доводилось працювати з Василем Миколайовичем. Я спостерігав, як він на репетиціях ревниво оберігав чистоту народного танцю від усього наносного, чужого духу української хореографії.

11

З цього приводу багато цікавих думок він висловлює в четвертому розділі книги, де, по суті, викладені філософські погляди Верховинця на балетне мистецтво, на значення пісні і танцю в житті народу.

Разом з тим автор покладає великі надії на створення українського класичного балету на базі народної хореографії, і в тому, що цей балет уже існує, є неабияка заслуга творчої думки Верховинця.

Наче тепер я бачу перед собою благородну постать Василя Миколайовича, повну кипучої енергії і творчого натхнення. Здобутки створеного ним вокально-хореографічного ансамблю “Жінхоранс” – це наша класика, це яскрава сторінка в історії української хореографії. Кращі традиції “Жінхорансу” свято шанують усі танцювальні колективи Радянської України, в цих традиціях, зокрема, виховується і Державний заслужений ансамбль танцю Української РСР.

Четверте видання “Теорії українського народного танцю” гаряче вітатимуть професіонали-хореографи, початківці та усі прихильники нашого танцювального мистецтва, яким ця книжка широко відкриє двері до невичерпної хореографічної скарбниці талановитого українського народу.

Київ, 1967 р.

П.П. ВІРСЬКИЙ,

народний артист СРСР

В. М. ВЕРХОВИНЕЦЬ

Нарис про життя і творчість
В обіймах гір, що густо поросли смереками, вздовж берегів річок Мізунки і Свічі розкинулось село. Це – Старий Мізунь Долинського району на Івано-Франківщині, де 5 січня 1880 року в сім’ї малоземельного селянина Миколи Ілліча Костіва народився Василь Миколайович Верховинець (справжнє прізвище – Костів) – відомий український композитор, диригент, хореограф, фольклорист і педагог.

Відтоді минуло понад століття, і ось недавно, на тому місці, де стояла хата його батьків і де пройшло його дитинство, вдячні односільчани встановили пам’ятну стелу на честь свого славного земляка.

Урочистий мітинг, присвячений відкриттю стели, відбувся 10 серпня 1988 року. Людно було тоді на вулиці Верховинця: з усіх усюд зійшлось майже дві тисячі чоловік. Як казали старі люди, такого сходу в Старому Мізуні ще не було ніколи.

На імпровізованій сцені зібрались представники громадськості села, району, гості з Івано-Франківська та Києва. Голова сільради Ярослав Сова доторкнувся до білого полотнища, і воно спало зі стели під звуки хору Верховинця “Грими, грими, могутня пісне” та під оплески усіх присутніх.

Ось так, вирізьблений у білому камені, молодий, натхненний. з привітною усмішкою на вустах, Василь Миколайович повернувся до своїх співвітчизників, до отчої землі.

Художнє вирішення стели досить оригінальне і вельми поетичне. В її формах дехто бачить зріз кленового листа, а молодий талановитий скульптор Василь Лендьєл, автор стели, розглядає її як спалах полум’я, що розгоряється і несе в своєму сяєві об’ємний барельєф митця.

Один за одним з теплими словами виступали мізунчани – Михайло Крупчин, Володимир Галів, Любов Микулин, Галина Хомин, член Спілки композиторів СРСР Богдан Шиптур, поет Олесь Дяк, і кожен промовляв про Верховинця щось своє – схвильоване, сердечне. А він неначе слухав оті слова і, стоячи на порозі батьківської хати, вдивлявся у широкий шлях із рідного села, який повів його в світи, до вершин великого мистецтва.

До тих вершин Верховинець прямував своєю власною дорогою, і завдяки неабиякому хисту він завжди ставав або першопроходцем, або ж був серед тих, хто вів перед.

13

Але нелегко починалось! Зовсім непросто було сільському хлопцю дістати освіту і вибитись у люди за часів Австро-Угорської монархії, коли жорстоко переслідувалось усе українське з боку цісарського уряду. На долю дітей прикарпатських хліборобів у кращому разі випадало завершення науки в межах чотирикласної сільської школи, та й то з господарським ухилом. А далі – виснажлива довічна праця заради виживання. Про вищу освіту годі було й мріяти!

Проте молодий Василь Костів відчував нестримний потяг до науки і спромігся досягти майже неможливого. Ще змалку він захоплювався танцями і співом. Його мати Марія Олександрівна Костіва (уроджена Янцур) мала гарний голос – ніжне ліричне сопрано, знала багато народних пісень. Найбільше їй подобались: “Ой дівчина по гриби ходила”, “Їхали козаки” (про Галю), “Ой у полі вітер віє”1. Марія Олександрівна часто наспівувала Василеві тих пісень і, по-суті, стала його першою вчителькою музики, відкривши перед ним чарівний світ прекрасного.

Батько Василя керував церковним хором у Старомізунській сільській церкві. Людина високої культури, Микола Ілліч Костів збирав і записував народні пісні, легенди, обряди, та інший фольклорний матеріал. Він організував із односільчан великий хор і влаштовував тематичні концерти народної пісні та поетичного слова не тільки в Старому Мізуні, а й у навколишніх селах. На тих концертах звучала і пристрасна поезія Тараса Шевченка та Івана Франка, що закликала українців берегти й відстоювати рідну мову, звичаї та культуру.

Родина Костівих була провідником просвіти на селі. В ній безроздільно панували поетичне слово, народна музика і пісня. Все це мало благотворний вплив на виховання Василя, формування його ставлення до народного мистецтва уже з самого дитинства.

Музично обдарований хлопець успадкував від матері чудовий голос і понад усе любив співати, а до того ще й виводити під свій спів нехитрі танцювальні рухи, перейняті у дорослих. Він залюбки співав у шкільному хорі, співав і просто так – для себе чи для людей, а коли почав співати у хорі Старомізунської церкви, то в селі заговорили про нього як про якесь “маленьке диво”.

Такої ж думки був і сільський священик Володислав Дорожинський. Чоловік вельми розумний і певною мірою причетний до мистецтва, Дорожинський відіграв чи не першорядну роль у визначенні майбутньої долі талановитого хлопця. Він умовив Миколу Ілліча відвезти дванадцятирічного Василя у Львів і віддати його до бурси при Ставропігійському інституті для продовження освіти.

Бурса готувала слухачів до духовної та учительської семінарій. Вихованці цього закладу вивчали музграмоту, сольфеджіо, церковно-слов’янську мову, духовну музику та обряди і одночасно проходили “світські” дисципліни в міських школах або в Українській гімназії, що містилася в будинку колишнього Народного дому 2.

1 Ставши зрілим майстром, Верховинець здійснив їх аранжування.

2 Тепер Окружний будинок офіцерів.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка