Тема. Аналіз кольору у творчих експериментах художників-модерністів XX ст



Скачати 114.13 Kb.
Дата конвертації26.12.2016
Розмір114.13 Kb.
Лекція. 2
Тема. Аналіз кольору у творчих експериментах художників-модерністів XX ст.
Мета. Важливим для вивчення кольору є дослідження умов розвитку та формування інноваційних підходів у творчості художників-модерністів XX ст.
Вступ. Кінець XIX початок XX ст. трактується науковцями, як епоха “нового мистецтва” або “сучасного мистецтва”, тобто Модернізм. Досягнувши свого апогею у XIX ст. класичний живопис засвідчив геніальність людських можливостей, що базувались на здобутках минулих епох та традиціях реалізму. Після піднесення та бурхливого розвитку мистецтва, як правило наступає “зовнішнє затишшя”, що перероджується у формування і виникнення нових мистецьких течій та напрямів. Змінюється мистецька програма, яка відштовхнула попередні набуті знання сформувавши ірраціональне мистецтво Модернізму: 1) експресіонізм; 2) кубізм; 3) футуризм; 4) абстракціонізм; 5) дадаїзм і сюрреалізм; 6) “нова речовинність” та риджионалізм; 7) поп-арт, оп-арт, кінетичне мистецтво; 8) “антимистецтво” (1960 – 1970 рр.); 9) гіперреалізм; 10) плюралістичне десятиліття. На усіх часових проміжках живопис розвивався, як самостійний вид мистецтва, в якому не дотримано правильності виразу зображуваного, а яскраво та емоційно подано найхарактерніші форми XX ст. Ритм ліній та плям, насичена кольорова гама започаткована імпресіоністами була початком “великих змін”. Художників XX ст. хвилюють глибини підсвідомості, а живописна палітра таких творів наділена ознаками гострого емоційного невдоволення, що відтворюється у різких темно-бруднуватих кольорових поєднаннях.
План.
1. Експресіонізм.

2. Кубізм.

3. Футуризм.

4. Абстракціонізм.

5. Дадаїзм і сюрреалізм.

6. “Нова речовинність” та риджионалізм.

7. Поп-арт, оп-арт, кінетичне мистецтво.
Зміст лекції.
1. Експресіонізм.
Мистецтво художників-експресіоністів розпочало процес змін. Вперше цим терміном у журналі “Штурм” за 1911 р. була означена творчість таких художників як Сезан, Ван Гог і Матіс. Експресіонізм є мистецтвом суперечностей форми та кольору, що передає емоції, почуття, враження. Це мистецтво пропагують творчі об’єднання “Міст” та “Синій вершник”, які доносили концепцію цих об’єднань, що полягала у метафоричному “зв’язку” між різними часами. Німецькі художники були одні з перших, які швидко перейняли зміну живописних тенденцій, зокрема, об’єднання “Міст” зібрало найяскравіших творчих особистостей, серед яких виокремлювався Кірхнер. Його живописні твори викликають при спогляданні неоднозначні відчуття, яким притаманна напруга та скутість і цьому відповідає брудна палітра, відсутність промодельованої форми, яка подана через емоційну характеристику. Художник не деталізуючи форму узагальнює її (“Вулична сцена” Е. Л. Кірхнер) поєднаннями світлих та темних локальних площин. Формалізм та своєрідна стилізація супроводжували форму на полотнах іншого художника К. Шмідт-Рудольфа. Виразність його кольорової палітри знайдено за рахунок максимальної інтенсивності колірних співвідношень, в яких домінування плям та ліній за світлотністю та насиченістю утворюють жорсткий та суворий настрій живописної композиції. Гравюри цього автора побудовані на лаконічних площинах світла та тіні без поступових переходів до тіні, але навіть при такому трактуванні форма завдяки кольору та світлу добре сприймається на площині (гравюра для каталогу виставки “Міст”). Привертає увагу ще один художник з творчого об’єднання “Міст” Е. Нольде, який хаотичним мазком та світловим насиченим кольоровим контрастом подає форму у загальних площинах.

В інше мистецьке об’єднання “Синій вершник” входили В. Кандинський, А. Явленський, Марк, Маке, Кампедонка, Кубін. Кандинський через символіку кольору передає “проникнення крізь матерію в її суть”, створюючи гармонію почуттів та звуків. Художник вважав, що жовтий колір асоціюється з геометричними прямолінійними формами, а синій з плавними, а звуки скрипки порівнював з лимонно-жовтими відтінками, віолончелі – з синіми, контрабас – з пурпурово-фіолетовими. Отже, композиційне розміщення кольорових площин у художника підпорядковувалось порядку звуків, що вибудовувались у ритмах та повтореннях, у чергуванні малих та великих форм та майстерних співвідношеннях світла та тіні. У цілому полотна створюють площинно-контрастні композиції, які відповідають абстрактній передачі відчуттів різних емоційних станів, звуків. Художник досяг максимуму у передачі форми та кольору мінімалізувавши реальність та надав кольору багатозначущого характеру. Художники об’єднання “Синій вершник” особливо відчували тривожну атмосферу початку століття (Перша Світова війна) і будучи реальними свідками страждань та горя вводять у свою творчість реальні персонажі, а не кольорові композиції. Емоційне прочитання творів підсилюється контрастом світла, форми гострішають. Палітри художників М. Бекмана, К. Хофера, О. Дікса вибудовуються на брудних гризалевих відтінках колись таких яскравих та світлих кольорів і вони знову для моделювання форми застосовують світлотіньовий контраст, в якому масивні фігури та не чіткий задній план насуваються на глядача з усім жахом говорячи про “несправедливість” війни.


2. Кубізм.
Художній напрям – “кубізм” (1907 – 1908 рр.) апелював до пошуків світу та його сутності через нове бачення кольору, форми, техніки виконання. У творах кубістів колір переходить у символічну композиційну складову, без якої не існує жодна форма. Сама ж форма передається за допомогою геометричних фігур, які деформують її, але контрастна кольорова гама об’єднує несумісні розбиті частини композиції. Художники-кубісти звели форму та колір до стилізації та локальної спрощеної виразності. У роботах П. Пікассо та Ж. Брака спостерігається багата відтінкова палітра, де знайдені складні насичено-контрастні кольори. Завданням та метою таких робіт є образ виведений з “загального хаосу”, загальні враження від реальності передані мовою кольору через повтори та певні ритми форми.
3. Футуризм.
1907 – 1909 рр. період виникнення “футуризму”. Існуючи паралельно з кубізмом він є продовженням експресіоністичних традицій з подальшим відходом від реалістичної школи та встановленням абстрактного живопису. Футуристичні ідеї активно впроваджувались французькими та італійськими художниками чому сприяв швидкий розвиток промисловості, технічний прогрес, поява масивних металевих конструкцій. До абстрагованої передачі цих явищ спонукає швидка зміна пріоритетів, перехід від ручної до машинної праці через “живі та рухомі” “машинні” форми і цьому процесу творення вторить живописна палітра через динаміку предметів на площині, яка стилістично єднає композицію кольором. Цей творчий метод, що супроводжується зміною кольору предметів в активному рухомому стані застосовано у творах Джакомо Бала “Дівчинка що біжить на балконі” та “Динаміка собаки на повідку”, в яких світло та тінь розцінюються, як рухомі тіла і їх рух прослідковується у часових змінах протягом дня. “День робочої людини”, “Дугоподібна лампа” – твори, в яких настання темряви показане короткими штрихами, що мають свій ритм та напрям, а вранішнє світло промодельоване контрастними кольоровими плямами. Кольори об’єктів, які у футуристів знаходиться у стані неспокою, через ритм та динаміку, і яким притаманні яскраві насичені фарби та розхристані мазки призводять до руху статичну форму. Роботи Джино Северіні нагадують мозаїчні зображення великомасштабних сцен складених з трикутників, ромбів, різноманітних ліній і провокативно насичені контрастним кольором. Особливо протрактовано рух на полотні “Танцівниця в блакитному” Д. Северіні за рахунок домінантного синього плаття, що перетворює площину картини на окремі рухомі частини.

З наведених прикладів можна зробити висновки проте, що мистецтво розцінювалось не як просте відображення реальності, а як внутрішнє переживання та осмислення особистістю всього оточуючого, а тому колір у деяких випадках руйнує форму своїми активними яскравими колірними співвідношеннями. Загалом, у футуристів колір є важливою складовою композиції картини і слугує виразом емоційного стану об’єкту.



Проникнення у мистецтво теорії заперечення “реалістичного” було першочерговим акцентом у живописі абстрактного мистецтва. Теоретик та автор наукових праць М. Сейфор вважає 1912 р. вершиною розвитку кубізму час для настання якісних змін у мистецтві відбувся під знаком абстракціонізму. Одним з ідейних лідерів абстракціонізму є теоретик Мондріан у багаточисельних працях говорить про звільнення від усіх життєвих клопотів та від тягаря, який лежить на них внаслідок занурення їх у природні форми. Запорукою справжнього абстрактного мистецтва XX ст. є спрощеність та лаконічність, як життєвого простору так і окремих предметів. Мондріан пропонує три правила живопису: 1) колір повинен бути площинним; 2) він має бути основним (у спектральному розумінні); 3) він повинен бути фактично обумовленим, але ніяким чином не обмеженим. Отже, говорячи про колір абстрактного живопису можна відмітити, що він існує без особливо виокремленої форми, а якщо і є деякі межі то вони здебільшого прості й не несуть ідейного навантаження.
4. Абстракціонізм.
У Сполучених Штатах Америки було засновано товариство художників-абстракціоністів (А.А.А.) 1936 р, яке конкурувало з парижською школою. Американське суспільство позитивно сприйняло абстрактне мистецтво і наслідуючи їх Західна Європа також сприяє його поширенню. Про це свідчать виставки – “Конкретного мистецтва” у 1945 р. та виставки організовані “Салоном нових реалістів” у 1946 р., на яких продемонстрований абстрактний живопис засвідчив нове мишлення сучасного художника, а саме втрату конкретності форм, що зводиться до спрощеного вияву кольорової палітри. Усе з першого погляду просто, але у цьому виявляються ознаки глибокого філософського обґрунтування. Завдяки спрощенню форм вирішуються складні композиційні кольорові побудови плям та ліній (П. Мондріан “Композиція у світлих тонах з сірим контуром”). Найхарактернішими ознаками творчості Г. Гартуша, Дж. Полока стало хаотичне переплетення світлого фону та контрастних насичених ліній-плям. Композиції творів цих художників побудовані на двох чи трьох кольорових плямах і дають можливість осмислити природу кольору шляхом споглядання робіт. Так роботи Г. Арпа, Ф. Клайна, М. Тобі вводять у світ незрозумілого, антиреального творення процесів буття у вигляді темних і світлих площин, “розтертих”, але з певним ритмом накладання світлих відтінків. Для художника-абстракціоніста важливим завданням є створення “безформенної форми” та “безколірного кольору”, а тому їхні твори були сприйняті, як прогресивні, сучасні та такі, що варті уваги. Новий етап розвитку мистецтва XX ст. представлений дадаїзмом і сюрреалізмом.
5. Дадаїзм і сюрреалізм.
Дадаїзм, як художній напрям виник у Цюриху на світоглядному ґрунті поетів, художників (період Першої Світової війни). Засновник – Трістан Тзар означив народження нового мистецтва словом “дада”, що у перекладі з мови негритянського племені Кру означає хвіст священної корови. Дадаїзм поширився у Німеччині та Франції, де активним центром дадаїстичних ідей було місто Париж. Художники-дадаїсти використовували для самовираження не тільки традиційний метод творення (полотна та фарби), але й застосовували різноманітні матеріали (газети, ґудзики, нитки тощо). Роботи Ф. Пікабія, К. Швітерса, Г. Арпа, Ж. Міро неможливо зачислити до категорії живописних робіт, адже їх композиція та колір є провокативними, “недбало” поданими на площині. Дадаїсти використовуючи стилізацію, намагались таким чином повернути людство до початків зародження художньої творчості.

Успішно виникнувши, дадаїзм так само різко був поглинутий мистецтвом сюрреалізму (надреального). Новий підхід до живопису окреслений у маніфесті (1924 р.) французького поета і психолога Андре Бретона, який говорив що: “…сюрреалізм являє собою чистий психологічний автоматизм за допомогою якого – словами, рисунком або іншим способом – робиться спроба подати дійсність рухом думок”. Ранній сюрреалізм умовно займає часовий проміжок 20-ті 30-ті рр. XX ст. Для 20-х рр. характерний вплив дадаїстичного мистецтва, яке проявляється у традиційних лінійних композиціях. Сюрреалізм виявив нові можливості бачення предметів через призму переосмислення їх у більш складній подачі. Живописні твори художників відзначені спробами надання формі надобє’мності за рахунок світла, напівтіні, тіні, падаючих тіней. Це можна простежити у роботі М. Ернста “Старий, жінка і квітка”, де показано світлотні зміни кольору у перспективному скороченні. Світлий на задньому плані пейзаж та насичені фігури на передньому плані обумовлюють своєрідне “пробудження” художника і повернення до реалістичних традицій. Такі ж якісні зміни мають твори І. Тангі, Р. Магріт, які створюють об’ємні композиції та при цьому використовують багату відтінкову гаму. До пізнього сюрреалізму можна віднести творчість Сальвадора Далі, який відтворює предметні, об’ємні форми у “дивних” змінах, тут і частини тіла людини розміщені фрагментарно на площині, загадкові пейзажі. Основним досягненням Далі була безперечно кольорова гармонія плавних, м’яких переходів від світла до тіні, а також ідеальне моделювання форми кольором, що створює об’ємність, яка у реальному житті не існує у такому вигляді. Рис. 1.69; 1.70; 1.71. У роботі “Христос св. Іоан на хресті” (1951 р.) змінено композиційне розташування темних та світлих площин, верх насичено темний, а низ полотна світлий. Отже, будучи новатором художник відтворив відчуття надреальності та створив своєрідний надпредметний світ. Рис. 1.72; 1.73.


6. “Нова речовинність” та риджионалізм.
До кін. 60-х рр. XX ст. сюрреалізм, як течія поступово починає згасати і відходить у минуле. Деякі науковці трактують його, як “злий символ насміхання над людиною”, але те, що у живопис повернувся об’єм та колірні співвідношення було великим позитивом. Поряд з сюрреалізмом та іншими мистецькими напрямами виникає об’єднання “Нової речовинності” або “Містичного реалізму”, яке намагалось утвердити псевдореалізм. 1925 р . у Мангеймі була проведена виставка, художники якої у своїх творах виявляли схильність до позитивної реальності. Формувався псевдореалізм на стилістичній основі форми та кольору, які заклали митці попередніх напрямів. У свої твори вони закладали програму лаконічності кольору, чіткості та скрупульозно відшліфованих форм і саме цим занижували реалістичні якості картин. Проте позитивні досягнення були у таких художників, як А. Канольдт, К. Гросберг, твори яких відзначені світлотним контрастом, лінійною побудовою, хоча при цьому відсутні теплохолодність, перспектива кольору.

Художники “нової речовинності” не були одноманітні у своїй творчій програмі, а тому виникають нові напрями, що підтримують закладені принципи. У 30-х рр. американський риджионалізм робить спроби повернення до реалістичності у період великої депресії (капіталістичної кризи), що повною мірою передавав реальний стан речей тодішнього суспільства. З робіт Т. Бентона, Г. Вуда до глядача промовляють старанно промодельовані зображення селян, робітників, а живопис цих творів побудований на контрастах світлих та темних насичених площин. Реалістичність зображення досягається через певний декоративізм та стилізацію форм, тому відсутні певні якості кольору (рефлекси, зміна теплохолодності тіні та світла).


7. Поп-арт, оп-арт, кінетичне мистецтво.
Риджионалісти були останні, які намагались розвивати ідею “речовинності”. На відміну від них поп-арт, оп-арт, кінетичне мистецтво, “антимистецтво” навіть не намагались досягнути здобутків попередніх творчих об’єднань. Вони спрямували колір у русло безгрунтовного підтримання надуманих форм, у яких реалістичність кольору була замінена об’ємними колажними формами та декоративністю брудних відтінкових співвідношень. Живопис, як вид мистецтва втрачає першочергову роль, а з ним припиняє розвиватись і система кольору. Натомість з’являються абстрактні роботи створені на основі хаотичних мазків, плям, де колір використовується для створення яскравих ефектних площин, або відтінкових колірних співвідношень. Загалом, “художні пошуки” звелись до мінімуму, а натомість народилось мистецтво “швидких” форм, що було початком епохи “рекламних вивісок” (гіперреалізм). Говорити про колір, як основу такого мистецтва доводиться лише з огляду на те, що він існував у ньому, а його якості та властивості були замінені різноманітними ефектами. У плюралістичному десятилітті (1980-ті рр.), яке було представлено М. Люперцом, Х. Мідендорфом, С. Беклі спостерігається остаточне повернення до примітиву, який бере свої початки у наскельних розписах давніх людей. Підсумовуючи останнє, можна виявити, що колір остаточно не припиняв свого розвитку навіть у 80-х рр., адже композиційні кольорові співвідношення розвивались у мистецтві фотографії, у колажних об’ємних творах.
Висновки.
Сучасне мистецтво внесло певні позитивні зміни, які художники впровадили у живопис (контраст допоміжних кольорів, ахроматичних та хроматичних градацій, теплохолодність кольору). За таких умов у майбутньому система кольору може успішно продовжувати своє існування паралельно з розвитком усіх видів мистецтва.
Література.
Зайцев А. С. Наука о цвете и живописи / А. С. Зайцев. – М.: Искусство, 1986. – 158 С.: ил, [31] л. ил.

Лукшин И. П. Современное изобразительное искусство Запада. (О социально-эстетической и идеологической сущности модернизма) / И. П. Лукшин. – М.: Знание, 1986. – 112 с.: ил.

Модернизм. Анализ и критика основных направлений / под. ред. В. В. Ванслова, М. Н. Соколова. – Москва: изобразительное искусство, 1987. – 302 с., 214 ил.

Ормистон Розалин Цвет. Большая книга / Ормистон Розалин, Робинсон Майкл. – Москва: АРТ-Родник, 2007. – 416 с.

Петрова О. М. Мистецтвознавчі рефлексії: Історія, теорія та критика образотворчого мистецтва 70-х років ХХ ст. – початку ХХІ ст.: Зб. ст. / О. М. Петрова. – К.: Вид. дім “КМ Академія”, 2004. – 400 с.: іл.
Запитання.
Які кольорові зміни відбулись в мистецтві XX ст.?

Якою була кольорова подачі в напрямах модерністичного живопису?



Через які якості та властивості кольору митці створюють асоціативно-образні твори?


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка