Публікації =161. 2 09“18/19”(092)І. Франко один з “моїх знайомих євреїв” Роман Горак



Сторінка5/13
Дата конвертації31.03.2017
Розмір1.79 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13

DEVELOPMENT IN EUROPE”: I.FRANKO’S SYNOPSIS
Jaroslava Melnyk
Ivan Franko National University of Lviv Philology Department

Universytetska st., 1, UA-79000 Lviv, Ukraine
In the article the theological corpus of I.Franko’s texts is considered as well as their style peculiarities, and the reasons of the author’s interest in theological theme. A number of texts not included into the writer’s collection in 50 volumes.
Key words: essays, theology, scientific criticism, іnterpretation, christianity, doctrine.

Стаття надійшла до редколегії 10.10.2001

Прийнята до друку 14.10.2001


РЕЦЕНЗІЇ
УДК 821.161.2.091.091“18”(092)І.Франко
ІВАН ФРАНКО ТА МОДЕРНІЗМ: ПОГЛЯД ІЗ ВІДНЯ

(Simonek S. Ivan Franko und die “Moloda Muza”: Motive in der westukrainischen Lyrik der Moderne. – Köln-Weimar-Wien, 1997)
Богдан Тихолоз, Наталя Тихолоз

Львівський національний університет імені Івана Франка,

вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

Стаття є відгуком на монографію австрійського літературознавця Стефана Сімонека “Іван Франко і “Молода Муза”: мотиви західноукраїнської лірики модернізму” (1997). Критич-ний аналіз методологічної стратегії, історико-літературної концепції та інтерпретаційних зна-хідок ученого засвідчує, що його праця, попри окремі дискусійні моменти, відзначається академічною ґрунтовністю й дослідницькою глибиною, а тому заслуговує на пильну увагу франкознавців (зосібна, з огляду на ориґінальне трактування І.Франка як “соромливого модер-ніста”, який на рівні літературно-критичного дискурсу різко відмежовувався від “декадент-ства”, натомість у власній поетичній творчості активно експлуатував мотиви західноєвропей-ського естетизму).


Ключові слова: модернізм, декадентство, естетизм, естетистичні мотиви, рецепція, літе-ратурна критика, лірика.
Останнім часом в українському літературознавстві склалася непроста ме-тодологічна ситуація. Це, власне кажучи, ситуація компенсаторного (після деся-тиліть уніфікації sub speciae ідеологічного диктату) методологічного плюралізму, що межує з дезорієнтацією [див., зосібна: 8; с.30-36]. Узоруючися на захід-ноєвропейські й американські наукові стратегії, незрідка рецептовані не прямо, а за посередництвом російської чи польської традицій, українські вчені, на жаль, здебільшого зважають не так на пізнавальну продуктивність того чи іншого підходу, застосованого до певного предмету, як на його “модерність” (чи “пост-модерність”), намагаючись писати й мислити “по-модньому” (мовлячи назвою знаного водевілю М.Старицького) і нехтуючи при цьому набутками тверезого академізму. У цьому контексті особливої ваги – ваги парадигми “нормального” (Л.Бондар) літературознавства (себто сучасного і справді наукового воднораз) – набувають найновіші праці європейських дослідників нашого письменства, які демонструють органічний синтез новітньої методології, справді модерного (а не лише “моднього”) теоретичного мислення та, з іншого боку, глибокого філоло-гічного студіювання самого предмета вивчення (літературного тексту чи проце-су), не захмареного термінологічним “туманом”.

До таких серйозних, виважених праць належить і ґрунтовна, досить велика за обсягом (446 с.) монографія австрійського славіста Стефана Сімонека, профе-сора Віденського університету, учня знаного літературознавця Ґюнтера Витжен-са, відомого українським філологам своїми франкознавчими працями (“Іван Франко як студент і доктор Віденського університету”, 1960 та ін.). Ця праця, що називається “Іван Франко і “Молода Муза”: мотиви західноукраїнської модерністичної лірики” (Кельн-Ваймар-Відень, 1997) [1], становить собою істотний внесок до дослідження української літератури в європейському контек-сті. В Україні досі з’явився лише один, досить загальний і стислий, відгук на монографію С.Сімонека (пера Ульріха Шмідта [5; с.481-482]). Тим часом книга, безперечно, заслуговує докладнішого фахового обговорення. Крім того, вона, як прагнув того сам автор, націлена на “ревізію історії української літератури” загалом [1; с.54] (зокрема, в аспекті переосмислення місця та ролі І.Франка в еволюції художніх напрямів на зламі ХІХ-ХХ ст.), та водночас може розгляд-датися і як поле розгортання своєрідного теоретико-методологічного мислення.

У чому ж полягає своєрідність Сімонекового підходу до явищ української літератури зламу ХІХ-ХХ ст.?

По-перше, цей підхід можна кваліфікувати саме як історико-літера-турний, а не аксіологічний (оцінково-ціннісний). Аналізуючи розмаїтий і багатий текстуальний матеріал, зібраний надзвичайно ретельно й скрупульозно в умовах, де, очевидно, комплектація україністики не є достатньою, а тим паче вичерпною, дослідник розглядає їх не з погляду своїх суб’єктивних смаків і уподобань, а з погляду їхньої ролі й значущості в процесі розвитку національної літератури.

Відтак, по-друге, вихідним пунктом наукової праці С.Сімонека є дещо несподіване, та насправді глибоко вмотивоване твердження, що тексти, які прийнято вважати естетично неповноцінними, другорядними (як, наприклад, творчість багатьох представників “Молодої Музи”), можуть мати велике істори-ко-літературне значення. Більш від того: саме завдяки їхній художній другоряд-ності вони якнайкраще надаються до пізнання тенденцій і закономірностей літературного розвитку [пор. 1, с. 2-4].У таких текстах їх приналежність до тієї чи іншої стильової системи бачимо, так би мовити, на поверхні, в той час як твори складної, багатопланової структури здебільшого реалізують цю при належ-ність надто своєрідно й “скомпліковано”, найчастіше виявляючи ознаки кількох таких стильових систем.

Тож, по-третє, аналіз текстуального матеріалу, згідно з настановою літера-турознавця, скерований на реконструкцію абстрактного “пратексту” – уза-гальненої основи певної естетичної системи, до якої можна звести (редукувати) усі окремі тексти – шляхом вичленування й кваліфікації найпоширеніших моти-вів.

По-четверте, усі ці мотиви С.Сімонек розглядає на широкому інтер-текстуальному тлі, відстежуючи численні літературні алюзії, ремінісценції, типологічні перегуки, встановлюючи іноді досить несподівані, але завжди влучні аналогії між художніми явищами різних національних літератур загальноєвро-пейського контексту.

По-п’яте, на загал, літературознавчу методологію австрійського славіста можна окреслити як продуктивний синтез системного та порівняльно-історичного підходів: кожне явище він трактує в контекстуальному зіставленні з іншими, генетично чи типологічно спорідненими, а також як елемент ширшої (“вищепокладеної”, надрядної) системи, яка у свою чергу може бути підси-стемою інших систем вищого порядку. Так, поодинокий мотив включається в систему мотивів окремого тексту, творчості певного автора, літературної групи, стильового пратексту, зрештою – літературної стильової формації певної культурно-історичної епохи (в цьому разі доби модерну). У цьому контексті варто розрізняти модернізм як ідейно-художній напрям (конкретне стильове явище) та модерн – культурно-історичну епоху зламу ХІХ-ХХ ст., котра охоплює цілий ряд мистецьких, філософських, наукових напрямів і течій. Тож модерн – поняття значно ширше, ніж модернізм; поруч із модернізмом, у мистецтві модерну розвивалися й інші художні напрями (“оновлений”, психологічно по-глиблений реалізм, натуралізм, імпресіонізм тощо). Інтернаціональна спіль-ність та національна своєрідність різних варіантів цієї формації за такого підходу по-стають у взаємодоповняльній діалектичній сув’язі, позбавлені вульгарної “впли-вології” чи абстрактного естетичного “космополітизму”.

Отож, послуговуючися системно-структурною та компаративістичною дослідницькими стратегіями, автор на конкретному текстуальному й документ-тальному матеріалі розглядає творчість І.Франка та членів літературного угруповання “Молода Муза” як представників галицько-української літературної системи, що водночас є субсистемою й української національної, і загально євро-пейської літератури. Такий підхід, на перший погляд, дещо реґіоналізує (ба, навіть провінціалізує) письменство Західної України, неначе б ізолюючи його від загальноукраїнського літературного процесу. Проте подібне “перепозиціону-вання” має суто службовий характер; воно потрібне вченому для “зміни контек-сту” і не обмежує, а навпаки, розширює простір типологічних зв’язків і відно-шень. При цьому галицько-українське письменство С.Сімонек трактує як важли-вий елемент “європейського помежів’я” [“europäische Zwischenfeld”] (за Зораном Константиновичем) – поля “культурної (в тому числі літературної) напруги” між Західною і Східною Європою, зони особливо тісних взаємозв’язків та інтен-сивних контактів між різними національними літературами. Головним предме-том уваги вченого є риси модернізму в українській літературі зламу ХІХ-ХХ ст. на тлі їх центрально- і західноєвропейських аналогів. Ідеться переважно про ранній модернізм, який і в Україні, й на Заході часто іменують “декадентством” (“занепадницьким” мистецтвом), а С.Сімонек (слідом за А.А.Ганзен-Льове) здебільшого кваліфікує як естетизм (Ästhetismus) – художній напрям, що поєднує різні течії, котрі сповідували гасло “мистецтво для мистецтва”, виступали за звільнення естетичного від позаестетичних (передусім суспільно-політичних) завдань і культивували самодостатню, “чисту красу”. Метою роботи є, властиво, виявлення естетистичних (С.Сімонек розрізняє поняття “естетич-ного” (asthetisch) та “естетиcтичного” (asthetistisch): перше походить від “естети-ки” (науки про прекрасне в природі та мистецтві), друге ж – від “естетизму” (художнього напряму, опертого на культі “чистого мистецтва”). Цієї важливої семантичної диференціації ми послідовно дотримуємося у подальшому викладі) мотивів у творчості І.Франка й “Молодої Музи”, з’ясування їхньої інтернаціо-нальної основи та національної своєрідності на широкому інтертекстуальному тлі (шляхом зіставлення паралельних мотивів, аналогічних художніх структур у різних представників модернізму) та наступна реконструкція “естетистичного пратексту [Urtext], наявного як потенційний конструкт, котрий розгортається у конкретних окремих текстах [Einzeltexten], що черпають із визначеного фонду мотивів [Motivbestand]” [1; с.2].

Дослідження складається з трьох частин: Розділ І. Вступ. Про метод і бу-дову праці; Розділ ІІ. Іван Франко – соромливий модерніст; Розділ ІІІ. Естети-стичні мотиви у ліриці Молодої Музи”.

У першому, вступному, розділі висвітлюються загальні теоретико-методологічні проблеми праці, окреслюється конкретно-історична своєрідність процесів розвитку української (зосібна західноукраїнської) літератури в добу інтенсифікації модерністичних віянь у Європі, критично переглядаються дотеперішні інтерпретації феномену модернізму в українській і зарубіжній літературі, з’ясовуються головні поняття, якими оперуватиме дослідник при дальшому, конкретно-текстуальному аналізі естетистичних мотивів у творах І.Франка та поетів-“молодомузівців”. Істотне місце у логіці цього розділу, почасти диктованій міркуваннями інтеграції галицько-українського письменства в літературну систему Австро-Угорської імперії, посідає історико-літературний екскурс із проблеми “Відень як екстериторіальний центр українського письменства”, у якому досить докладно й ретельно простежуються біографічні і творчі зв’язки українських митців (насамперед І.Франка і членів “Молодої Музи”) з австрійською столицею, а також висвітлюється еволюція образу Відня у їхній художній творчості. Численні приклади приводять до висновку, що Відень, котрий у свідомості авторів з Галичини здебільшого фіґурує як зовнішній, вихідний чи кінцевий пункт поїздки й оцінюється амбівалентно (з одного боку, як місто розкоші, багатства, стрімкої кар’єри, високої культури, а з іншого як місце горя й злиднів, центр імперської бюрократії, осередок монархічної влади), був не тільки центром “європейського помежів’я”, але й важливим проміжним пунктом у трансляції естетичних принципів і цінностей західноєвропейського модернізму (зокрема, французького) у Галичину і далі – на Велику Україну. Своєрідним доповненням до заанґажованості життя і творчості Франка та членів “Молодої Музи” в контексті центральноєвропейських літератур є їхня “вкоріне-ність у загальноєвропейській системі мотивів естетизму, яку розробили Бодлер і Верлен та яка стала взірцевою, з різною мірою інтенсивності та акцентованості, для всіх європейських літератур на зламі століть” [1; с.52]. Глибокий аналіз цих проблем автор пропонує в наступних частинах свого дослідження.

У другому розділі, присвяченому Франковій полеміці з українським та європейським модернізмом у 1891-1911 рр., С.Сімонек демонструє ті супереч-ності, які існують у творчості І.Франка щодо дефініції понять “декаданс” і “мо-дернізм”, і при тому ілюструє, в який спосіб пов’язуються різке й полемічне заперечення цих літературних моделей у Франкових статтях і рецензіях із вико-ристанням центральних елементів еcтетистичної поетики в ліриці митця. С.Сі-монек доводить, що Франко як критик і моральний авторитет української громадськості “на рівні літературної події нібито гостро заперечував естетику, яка в його очах прагнула репрезентувати мистецтво для мистецтва і відміняла моральні категорії; цю позицію треба розглядати також у зв’язку з Франковою утилітаристично-спрямованою концепцією, згідно з якою культура і література мусили сприяти духовному й соціальному розвитку народу” [1; с.67].

З іншого боку, Франко як митець, який усвідомлював культурну обмеженість тогочасного галицького письменства і відтак висував вимогу вчитися в літератур Європи, не міг не зауважити нових мистецьких віянь, що линули із Заходу. Таким чином, це призвело до парадоксальної ситуації: хоча Франко завжди протестував проти зближення з декадентством, однак у його поетичних збірках “Зів’яле листя” і “Із днів журби” (відповідно 1896 і 1900) безсумнівно присутні елементи європейського модернізму. З цього погляду Франка можна вважати еволюційним попередником авторів “Молодої Музи”, які, одначе, відкрито заявили про свою причетність до нових європейських течій модернізму і перенесли на експліцитну площину літературної події відповідну модель, наявну у автора “Мойсея” тільки імпліцитно в художніх текстах (особливо виразно в його ліриці). На основі аналізу “еcтетистичного складу мотивів” двох вищезгаданих поетичних збірок дослідник доводить, що ці тексти слід зараховувати до естетики європейського модернізму. Властиво, мета другого розділу – “показати Франкову лірику у її фокусуванні на еcтетистичних мотивах, запозичених із фонду загальноєвропейського модернізму, показати як той літературний вихідний пункт, від якого могли виходити у своїх (тепер і програмно проголошених) мистецьких прагненнях наступники Франка – автори “Молодої Музи”, проти якої він так різко виступав” [1, с. 70].

Відтак логічно, що наступний, третій, розділ праці присвячений компонентам еcтетистичної системи мотивів у ліриці “Молодої Музи”. Згідно зі С.Сімонеком, цей добір еcтетистичних мотивів можна своєю чергою поділити на такі групи: “еcтетистичні стани” (туга, безсилля, резиґнація та ізоляція), “естетистичні моделі редукції буття” (згасання, в’янення й замерзання) та “естетистичні моделі руху” (блукання / дрейфування та потопання / падіння) [див.: 1; с.71]. У результаті ретельного, тонкого аналізу широкого текстуального масиву вчений доходить висновку, що у творах членів “Молодої Музи” настільки домінують естетистичні мотиви безсилля й безцільності, втоми, заблуканості й занепаду (у свою чергу пов’язані з мотивами безодні й Нірвани), що “сам характер їх відсилання (референції) як символу позамовної реальності інколи різко змінюється на сигніфікаційну структуру [Signifikantenstruktur] самого тексту, внаслідок чого цей текст стає тоді образом [Ikon] емфатично утвер-джуваного в ньому порожнього й безцільного повторення та вичерпування, і через це постійне повторення споріднених мотивів немовби відтворюється у собі самому” [1; с.72]. Тобто йдеться про принципову “літературність” цих творів, які немовби замикаються у власній (інтер)текстуальності.

Як видно вже зі стислої характеристики, монографія С.Сімонека охоплює широке коло різноманітних теоретико- та історико-літературних питань. Та особливе зацікавлення викликає свіжий погляд віденського дослідника на одну з найактуальніших та найбільш дискутованих проблем сучасного франкознав-
ства – Франкову теоретичну й практичну рецепцію модерністських віянь у літературі fin de siècle. Звернення саме австрійського літературознавця до цього питання, одного з центральних у його книзі, вочевидь, невипадкове: адже віяння ці в Галичині значною мірою сприймалися крізь призму специфічної духовної атмосфери “веселого апокаліпсиса” столиці “клаптикової імперії” Габсбурґів.

Проблема “Іван Франко і модернізм” щойно в останнє десятиліття почала набувати справді співмірної її значущості дослідницької уваги. Ідеться навіть не стільки про всебічне й ґрунтовне висвітлення цього питання, скільки про саме його існування і – відтак – правильну, об’єктивно-неупереджену постановку. Науковий інтерес до цієї теми сьогодні особливо великий, оскільки ідеологізоване літературознавство минулої доби на довгий час наклало табу на будь-які розмови про І.Франка як модерніста (та й про модернізм узагалі), а якщо й мовилося про “модернізм” і “модерністів”, то завше тільки у негативних конотаціях – як про “занепадницький”, “декадентський”, “хворобливий” феномен. Відтак радянська літературна наука силоміць втиснула багатогранний ґеній Франка у прокрустове ложе критичного реалізму та марксистсько-ленінської ідеології класової боротьби, витворивши шаблонно-нудний образ Франка-Каменяра, Франка-Вічного Революціонера, натомість фактично іґнору-ючи Франка як проникливого лірика, тонкого психолога (навіть психоаналітика), глибокого мислителя екзистенційно-філософського складу, зрештою – як одного з піонерів модернізму в національному письменстві. Відтак сьогодні українське літературознавство постало перед потребою “реабілітувати” Франка-митця не тільки перед нащадками, але й перед самою пам’яттю про нього.

З приводу проблеми “Іван Франко та модернізм” уже існує чимало різноманітних поглядів, не позбавлених проблемно-дискусійних моментів. Скажімо, такі дослідники, як С.Павличко [10], К.Москалець [7], Я.Поліщук [11] та інші вбачають у Франкові “чистого” “народника” (ортодоксального речника “офіційного, народницького дискурсу” [10; с.124]), “наукового реаліста”, запере-чуючи приналежність митця до модернізму, водночас усіляко підкреслюючи його вороже ставлення до нових появ у національному письменстві зламу століть (передусім “Молодої Музи”). Зрештою, авторка монографії “Дискурс модернізму в українській літературі” відверто говорить про “антимодернізм” Франка [10; с.128]. Натомість Т.Гундорова вважає, що Франкова збірка “Зів’яле листя” “веде до витворення принципово нового – модерного – комплексу ідей і настроїв” [2; с.5]. Системне й обґрунтоване потрактування проблеми належить М.Легкому, який арґументовано доводить, що “естетика модернізму не була для Франка чужою, і розглядати її поза його творчістю принаймні не варто”, ба більше – можна з певністю говорити про виразне “домінування модерністської естетики у творчому доробку письменника…, маючи на увазі період зламу століть, і то не лише ліричну драму “Зів’яле листя” і “Сойчине крило”, а й поетичні збірки “Із днів журби” та “Semper tiro”, оповідання “Син Остапа” і “Неначе сон”, повість “Великий шум” тощо” [6; с.92, с.88]. Указуючи на потяг до містики, інтерес до ірреального, фантастичного, трансцендентного, схильність до символізації буття, концепцію “світу як гри”, імморалізм, передекзистенціалізм, демонізм, еротизм, звернення до акцентуйованих постатей, використання засобів імпресіоністської поетики, нову наративну стратегію “потоку свідомості” як визначальні “риси естетики І.Франка епохи fin de siècle”, М.Легкий висуває вимогу переосмислен-ня, деканонізації канону українського модернізму “без Франка” [див.: 6; с.83-93].

Цікаве вирішення цієї дилеми (Франко – модерніст чи антимодерніст?) пропонує М.Неврлий; він протиставив І.Франка як суспільно заанґажованого письменника, що не сприймав модерністських гасел “Молодої Музи”, – Франкові-поетові, поетична збірка якого “Зів’яле листя” започаткувала україн-ський модернізм. Таке різновекторне трактування взаємин І.Франка з модерніз-мом сьогодні, гадаємо, пов’язане не тільки з тяжінням над деякими дослідниками догм ідеологічно збанкрутілого радянського франкознавства, але й із об’єктив-ною “роздвоєністю” самого Франка, який у своїх критичних статтях різко неґа-тивно виступав проти модерністських течій (чим і ввів в оману окремих сучасних учених, які вважають його винятково народником-антимодерністом), а натомість “у своїй власній творчості йшов за духом доби, поетику якої чудово засвоїв і плідно розвивав” (М.Неврлий) [9; с.159]. Такі амбівалентні висловлювання і вчинки самого письменника потребують, з одного боку, ґрунтовного наукового аналізу його поглядів на нові віяння у літературі межі століть, а з іншого, – практичного “діагностування модерності” його творів періоду 1890 – 1900-х рр. Саме ці наукові завдання вирішує С.Сімонек у своїй монографії, розглядаючи творчість І.Франка комплексно – у єдності його літературно-критичних і теоретичних поглядів та, з іншого боку, художньої практики, докладно аналізу-ючи Франкову ліричну поезію на широкому тлі західноєвропейської літератури fin de siècle. Ці два аспекти – критично-теоретична та художньо-творча рецепція естетики модернізму – творять смислову магістраль другого розділу книги.

Австрійський дослідник будує свій виклад за хронологічним принципом. При цьому за нижню часову межу він обирає 1891 р. – час виходу у світ польськомовної статті “Z dziedziny nauki i literatury (“З галузі науки й літератури”), у якій Франко чи не вперше звернувся до проблем модернізму. Верхня часова межа випливає зі смерті митця в 1916 році. Однак фактично письменник (судячи з 50-томного видання його творів), за спостереженнями вченого, востаннє публічно звернувся до питання модернізму в 1911 р. – отже, маємо період рівно в двадцять років, протягом якого Франко “знову й знову обговорював у найрозмаїтіший спосіб ті нові художні течії, які саме в ці роки утвердилися в Європі і прийшли на зміну реалістично-міметичній моделі як домінанті” [1; 68]. С.Сімонек структурує цей досить тривалий відтинок часу, виділяючи такі етапи розгортання взаємин письменника з новими літературними віяннями:

1.1891-1896 рр.: початок полеміки Івана Франка з європейським модер-нізмом;

2.1896: Франкова поетична збірка “Зів’яле листя” у контексті європей-ського модернізму;

3.1896-1900: Франкові переклади з французької та його поетична збірка “Із днів журби”;

4.1900-1911: полеміка Івана Франка з українським модернізмом.

Кожному з цих етапів присвячений окремий підрозділ монографії. Не маючи змоги докладно висвітлити зміст цих підрозділів, застановімося лишень над найважливішими, на наш погляд, моментами.

Становлення модернізму у європейській культурі кін. ХІХ – поч. ХХ ст. не могло пройти повз увагу І.Франка – літератора, перекладача і критика, заанґажо-ваного в загальноєвропейське духовне життя уже в силу географічно-просторово-го позиціонування українсько-галицької літератури в контексті вже згадуваного “центральноєвропейського помежів’я”. Цей контекст конкретизується на літера-турному полі у таких визначних явищах письменства зламу століть, як модерні-стичний доробок “Молодого Відня” (Г.Бар, Г. фон Гофманнсталь та ін.) та “Молодої Польщі” (К.Пшерва-Тетмаєр, С.Виспянський, В.Оркан, Т.Міцінський та ін.). Вимальовується своєрідна просторово окреслена магістраль, якою тран-слювалися в Західну Україну європейські культурні вартості, у тім числі модерністичні: Відень – Краків (проміжний пункт) – Львів – цей “Відень Сходу” (Рудольф A.Марк). С.Сімонек стверджує, що “…Львів близько 1900 року слід розглядати насамперед як східний, орієнтований на Захід форпост центрально-європейського помежів’я, у якому українсько-галицька література вступає у різноманітні взаємопереплетені аж до нерозрізненості генетичні й типологічні зв’язки з іншими слов’янськими й неслов’янськими літературами (наприклад, румунською, угорською чи єврейською) цього простору, що позначе-ні подібни-ми рисами розвитку” [1; с.48]. Продуктивність цих культурних зв’язків австрій-ський славіст, власне, і доводить на матеріалі Франкової рецепції західноєвро-пейського модернізму.

С.Сімонек виділяє три головні шляхи цієї рецепції:



  1. сприйняття системи мотивів модернізму крізь призму польської модер-ної літератури (особливо через поезію Тетмаєра; варто було б згадати ще й Я.Каспровича, з яким Франко тривалий час співпрацював у редакції газети “Kurjer Lwowski”);

  2. безпосередня рецепція європейського модернізму через ориґінальні тексти (пряма вказівка на цю форму рецепції – Франкові переклади віршів Верлена чи Мореаса);

  3. третя (знову непряма, опосередкована літературною інстанцією пере-кладу чи статті) форма рецепції – Франкова лектура німецькомовної періодики (зокрема, віденського журналу “Die Zeit”, який пропонував на своїх сторінках репрезентативний огляд європейського модернізму, причому публікував не тільки художні тексти, але й маніфести й полемічні статті) [див.: 1; с.69-70].

Учений уважає, що Франко сповна використав усі ці шляхи отримання інформації про літературні новації Європи. Властиво, сам початок Франкової полеміки із західноєвропейським модернізмом дослідник пов’язує із останньою формою рецепції. Ідеться про статтю “Z dziedziny nauki i literatury” (“З галузі науки і літератури”, 1891), написану значною мірою під впливом програмної праці Германа Бара “Декаданс”, яку Франко у своїй статті частково дослівно перекладає, частково перефразовує, при цьому, за спостереженнями С.Сімонека, посилюючи негативні оцінки явищ модерністського мистецтва. Прикметно, що український письменник відгукується про поетику декадентства як про занепадницьку, хворобливу, нервову, знесилену, безцільну, “наскрізь патоло-гічну, близьку до певного виду божевілля” [12; т.28; с.164], а декадентство загалом характеризує як явище тимчасове, недовговічне, що швидко заникне, причому “чим швидше, тим краще” [12; т.28; с.166].

Цікавим є спостереження С.Сімонека, що у Франкових висловлюваннях виявляється коливання між дефініцією декадентства як історично локалізованого літературного напряму, угруповання, з одного боку, та “вічного”, надчасового життєвого й духовного укладу, з іншого (до речі, в Бара таке термінологічне хитання відсутнє). Так, письменник говорить про декадентів як про нову генерацію літератури “fin de siècle”; вважає, що батьківщиною декадентства є Франція (Париж), а історичним джерелом його виникнення – Третя республіка. Та розумінню декадентства як літературного напряму, фіксованого у часі й просторі, протистоїть Франкове бачення декадентства як певного способу життя. Зокрема, у рецензії на поему “Маґдалена” Й.С.Махара критик виходить за межі суто літературного розуміння декадентства і визначає його як явище вороже чеському національному темпераментові – сангвінічному, повнокровному та не схильному до абстрактного філософування над вічними загадками буття. У статті “Інтернаціоналізм та націоналізм у сучасних літературах” (1898) І.Франко вказує на те, що приналежність Махара до крикливої купки “модерністів” випадкова і пов’язана тільки з модою, знову демонструючи у такий спосіб розуміння декадентизму не в естетичній сфері, а в царині психології.

Термінологічна дифузія доповнюється ще й тим, що І.Франко використо-вує для характеристики найновіших тенденцій у французькій, бельгійській і слов’янській літературах, поруч із термінами “декадентизм”, “модернізм” та “імпресіонізм”, зрештою ще й поняття “символізм” (також часто з негативними конотаціями). “Нанизування різноманітних понять – “суб’єктивний містицизм символістів і декадентів” – приводить до висновку, – резюмує С.Сімонек, – що Франко не має чіткого уявлення про розмежування між цими напрямами і, очевидно, зовсім не має наміру це розмежування робити” [1; с.154].

С.Сімонек указує на низку суперечливих позицій у міркуваннях І.Франка щодо європейського модернізму. З одного боку, Франко у більшості своїх статей і рецензій однозначно заперечував “декадентство” як явище хворобливе. Та, з іншого, іноді визнавав естетичну вартість формальних пошуків символістів. Утім, суперечність ця, на наш погляд, радше позірна, ніж реальна; адже критерії оцінки в кожному випадку різні: з етичного погляду речники декадансу справді були навряд чи бездоганні, проте годі заперечити їхню художню майстерність. Ідеться про два аспекти інтерпретації одного феномена, й амбівалентність тут іманентна самому об’єктові критики. Тож не таким уже й парадоксальним видається нам той факт, що в добу найбільш гарячої критики модерністських віянь у західноєвропейських літературах український письменник удається до перекладів тих же французьких символістів, яких він вважає чільними представниками “декадентства” – П.Верлена, Ж.Мореаса, Ж.Роденбаха. Так, “того ж року, в якому Франко назвав Верлена у своїй статті “появою наскрізь патологічною”, він опублікував переклади двох віршів Верлена” [1; с.160]. Та С.Сімонек, зіставляючи Франкові переклади з французькими ориґіналами, доходить висновку, що, прагнучи якомога адекватніше передати віршову форму і навіть подекуди підсилюючи символістичні риси творів додатковими нюансами, перекладач на рівні змісту вводив у поетичні тексти чужорідні їм суспільницькі й дидактично-виховні елементи. У цьому виявилася принципова протилежність естетичних засад самого перекладача, націленого на соціально-утилітарне призначення літературних текстів, та авторів поезій, які сповідували гасло абсолютної незалежності митця.



Ще парадоксальнішим є активне залучення загальноєвропейського фонду естетистичних мотивів до ориґінальної поетичної творчості І.Франка. С.Сімонек дуже докладно простежує використання цих мотивів у збірках “Зів’яле листя” (1896), “Із днів журби” (1900), частково “Semper tiro” (1906) та їхню інтернаціо-нальну, загальноєвропейську природу. Ідеться, зокрема, про мотиви великого мі-ста, безодні, падіння (зосібна зів’ялого листя, снігу тощо), безцільного блукання, потопання, в’янення, смутку, замерзання тощо. Для кожного з цих мотивів, ши-роко представлених у Франковій ліриці вказаних збірок, С.Сімонек віднаходить численні аналоги у різних національних літературах: французькій, бельгійській, австрійській, польській, російській та інших, зокрема у творчості П.Верлена, Ш.Бодлера, С.Малларме, Г. де Мопассана, К.Пшерви-Тетмаєра, І.Анненського, В.Брюсова тощо. Особливу увагу вчений присвячує інтертекстуальним зв’язкам Тетмаєрової та Франкової лірики, стверджуючи, що саме “віршам Тетмаєра при цьому випала функція “фільтра” чи “призми”, яка передувала власним Франко-вим естетистичним текстам як у часовому плані (лірична збірка “Зів’яле листя”, яка великою мірою відсилає до Тетмаєра, з’явилася в 1896 р.), так і в географічному (Краків як проміжна ланка між Галичиною та Віднем і Західною Європою), і крізь яку Франко сприйняв істотні аспекти загальноєвро-пейського модернізму” [1; с.69]. Очевидно, подібною “призмою” була для Фран-ка й поезія Я.Каспровича: крім суто особистісних контактів (починаючи з кінця 80-х рр.), між двома письменниками існувала й глибока творча спорідненість, виявна, зосібна, й на рівні поетичних форм, мотивів і жанрів (так, “Осінні мело-дії”, сонети “Із в’язниці” з Каспровичевої збірки “Поезія” (1889) відлунюють у циклах “Осінні думи” та “Тюремні сонети” Франкової книги “З вершин і низин” (1893); збірка “Anima lachrymans” (1894) має багато спільного з віршами “Із днів журби” (1900) тощо). Шкода, що ці мистецькі перегуки залишилися поза увагою віденського літературознавця; адже пізня символістська творчість польського лірика – вдячний матеріал для зіставлень із поетикою автора “Зів’ялого листя”.

Утім, колекціонуючи паралельні мотиви з різних літератур, автор настіль-ки захоплюється інтертекстуальними зв’язками, що іноді немовби забуває про момент індивідуальної образотворчості, не пов’язаної з літературною традицією. Ні, як ми вже вказували вище, С.Сімонек ніде не опускається до примітивної “впливології”; сам його надзвичайно ретельний мікроаналіз іманентної естетич-ної структури тексту унеможливлює вульґарні “натяжки”, та за рясногранністю типологічних паралелей іноді якось губиться авторська своєрідність. Щоправда, це цілком відповідає центральній настанові дослідника на “реконструкцію естетистичного пратексту”, що передбачає іґнорування ориґінально-неповторно-го, та все ж видається доцільним зважати саме на специфічні елементи художніх структур особливо високовартісних текстів. Так, у випадку з поезією “Привид” із Франкової збірки “Зів’яле листя” вчений, на наш погляд, аж надто захоплюється своєю гіпотезою, нібито це “розгорнута варіація” вірша Бодлера “A une passante”, формулюючи дещо поспішний висновок про “приховану” рецепцію французько-го джерела” [1; с.128]. Таке припущення, вважаємо, потребує додаткової арґу-ментації; самі тільки перегуки мотивів ще не свідчать, що в цьому випадку Франко взорувався саме на цю літературну модель. Надто вже багато конкретно-текстуальних розходжень між цими двома текстами українського та французько-го поетів (на що, зрештою, виразно вказує сам С.Сімонек у своєму ґрунтовному зіставному аналізі). Та загальний висновок австрійського славіста щодо модерністичної природи значної частини Франкового ліричного доробку не викликає сумнівів: власне, той же достеменний текстуальний аналіз з неодмін-ною компаративістичною перспективою переконливо доводить, що численні естетистичні мотиви – не випадковість, а системне стильове явище, закономірно вписане в загальноєвропейський контекст. Щоправда, сам Франко, як відомо, всіляко відхрещувався від його ідентифікації з декадентством. “Щоб не викликати підозру у заграванні з декадентськими течіями, але все-таки запропонувати українській публіці разом зі своїми віршами відлуння європей-ського модернізму, Франко у передмові до “Зів’ялого листя” вдається до двох стратегій, немовби відсторонюючись від своєї власної лірики: по-перше, він користується прийомом фікції видавця і включає ліричного суб’єкта в дискурс, який не ідентифікує зі своєю власною особистістю. […] Як другу стратегію Франко презентує утилітаристичний підхід, вказуючи на суспільну користь пу-блікації: так як віспу можна вилікувати щепленням вірусу віспи, так і зображен-ням душевних страждань можна вилікувати хворі душі у суспільстві. […] …Та-ким чином, зміст збірки її автор у моралізуючий спосіб ставить перед молоддю немовби “напис-пересторогу” [1; с.143-144]. Ці міркування на загал слушні; доводиться лише шкодувати, що віденському вченому залишилося невідомим відкриття того самого “фіктивного” “щоденника самогубця” (галицького учителя Супруна, закоханого в Уляну Кравченко), яке вже понад десять літ тому зробили львівські дослідники І.Денисюк та В.Корнійчук [див.: 4; с.126-133].

Незважаючи на Франкові літературні “обманні маневри”, Василь Щурат, за формулюванням С.Сімонека, “впізнав естетистичний підхід у “Зів’ялому листі” [1; с.145]. Таку ідентифікацію галицький літературознавець вперше здійснив у своїх статтях “Д-р Іван Франко” (1896) та “Поезія зів’ялого листя в виду суспіль-них задач штуки (Прочитавши ліричну драму І.Франка “Зів’яле листя”)” (1897). Попри намагання І.Франка “замаскувати” своє “декадентство”, В.Щурат, добре знайомий зі сучасною європейською літературою, впевнено “дешифрував” естетистичну природу поезії “Зів’ялого листя”. При цьому риси декадентства він зауважив не так у песимістичних настроях збірки, як у її формальній довершеності, віртуозному володінні мовою та формою вірша, багатій образності. Та рецензія В.Щурата викликала рішучий спротив самого І.Франка, йдеться про відомий вірш “Декадент”, який пізніше увійшов до книги “Мій Ізмарагд”. Причину такого розходження у поглядах критика і поета С.Сімонек убачає у “семантичній диверґенції” самого поняття декадентства: у той час як В.Щурат трактував його як мистецький напрям, І.Франко знову сприйняв “звинувачення” у декадентстві як “діаґноз” хворобливої тужливості, занепад-ницьких настроїв, деморалізації – одне слово, як патологічне морально-психо-логічне явище. Тобто сталося літературне непорозуміння, пов’язане з недостат-ньою термінологічною диференційованістю тогочасного українського літерату-рознавства. Важливо, що австрійський дослідник не зупиняється на Франковій реакції на статті про його “ліричну драму”, а уважно “вислуховує” й іншу сторону, докладно аналізуючи, зокрема, маловідому Щуратову віршовану відповідь на поезію “Декадент” – твір “Се не декадент!”. Істотним є також зауваження, що вже в другій своїй статті Василь Щурат, намагаючись досягнути порозуміння з ображеним поетом, пристає на його “подвійне” розуміння декадентства й уточнює, що назвав Франкову поезію “декадентською” саме в суто літературному, схвальному, “компліментарному” сенсі. Утім, письменника ці уточнення, на жаль, не переконали.

Окремим рядком слід виділити об’єктивне висвітлення у монографії С.Сімонека Франкових літературних дискусій щодо проблем модернізму з М.Вороним та О.Луцьким, у яких автор “Каменярів” та “Мойсея” знову виявив свою прихильність до “реалістично-міметичної”, “суспільно-утилітарної” моделі розвитку української літератури. Щоправда, така позиція письменника зовсім не виключала культивування власне художніх вартостей; інша річ, що “алмази творчості блискучі” не заслоняли в його очах “каяття терни колючі” та “черепки надій розбитих”, ба – навіть потворність “гидк[их] червів” [12; т.3; с.108-109]. На наше переконання, Франкова критика модернізму ґрунтувалася не так на неприйнятті “естетства”, як на тверезо-об’єктивному розумінні його ідейно-художньої обмеженості й неповноти, ледве чи меншої, ніж аналогічна обмеже-ність “міметичних” напрямів.

Згідно зі спостереженнями віденського франкознавця, у 1898-1899 та, загалом, і в 1900-1911 рр. у Франкових статтях та критичних виступах щодо європейської літератури його ставлення до декадентства і модернізму на загал залишалося незмінним. Однак численні новаторські явища українського пи-сьменства початку ХХ ст. (творчість Лесі Українки, Ольги Кобилянської, Василя Щурата, Богдана Лепкого, Михайла Коцюбинського, Василя Стефаника, Воло-димира Винниченка) викликали схвалення і радісне подивування у старшого колеги цих митців. Франко дивним (на позір) чином поєднував індивідуальне поцінування представників нових мистецьких напрямків та загальне заперечення їх програмових естетичних засад. У статті “Література українсько-руська (мало-руська)” Ольга Кобилянська, Василь Щурат, Богдан Лепкий і Василь Стефаник згадані як представники тієї генерації, яка черпає “свої стимули прямо із західноєвропейських напрямів імпресіонізму та неоромантизму, прозваного per nefas [осудливо – лат.] декадентизмом” [12; т.41; с.87]. Франко вочевидь визнає модерні художні напрями, спрямовані насамперед на вдосконалення чуттєвого сприйняття і виражальних засобів, та своє заперечення гасла “мистецтво для мистецтва” він пояснює соціальною специфікою української літератури як літератури “сільської”, “мужицької”, котра відтак “…мусить дбати про простоту, ясність і прозорість композиції, загальну зрозумілість теми і вислову, глибоке розуміння народу, його життя та інтересів” [12; т.41; с.88]. У працях 1900-


1906 рр. Франко, хоча й полемізує з українськими модерністами (насамперед з М.Вороним та “молодомузівцями”), все ж схиляється до більш виваженого погляду на “модерні” здобутки новочасного письменства, високо цінуючи його психологізм, мовну й формальну витонченість та довершеність (особливо показові хрестоматійні вже пасажі про своєрідність нової української белетри-стики з класичної праці “З останніх десятиліть ХІХ віку” (1901).

З цього приводу С.Сімонек зауважує: “В обстоюванні мистецької свободи письменника (порівняно з ранішими статтями значно поміркованішому й дистанційованішому) можна вбачати ознаку того, що українська література близько 1900 року завдяки представникам модернізму досягла такого бажаного єднання з Європою – і не в останню чергу завдяки зусиллям Франка як лірика, критика й перекладача” [1; с.219].

Цей висновок надзвичайно важливий для усвідомлення небуденної культуротворчої ролі І.Франка в становленні нової української літератури, у тім числі й її модерністичної “стильової формації”. Зрештою, саме піклування про шляхи поступального розвитку національного письменства мотивувало Франкову (хоча й іноді зажорстку) критику молодих митців, серед них і представників “Молодої Музи”. С.Сімонек цілком слушно неодноразово наголошує, що І.Франко не відкидав творчість молодої генерації апріорно як однозначно неґативне явище; саркастично викриваючи її слабкі, недолугі сторони, оперуючи при цьому категоріями “здоровий” (щодо реалістичної моделі відображення) – “хворобливий” (на адресу модернізму), він водночас підносив правдиві художні вартості, без огляду на те, у якій стильовій системі вони постали (як-от окремі твори В.Пачовського, П.Карманського, М.Яцкова тощо); нищівно розбиваючи програмні маніфести угруповання, він цілком доброзичливо ставився до більшості самих його членів. Недарма І.Денисюк указує, що “І.Франко критикував представників нових мистецьких напрямів не за те, що вони були модерністами, а що були модерністами заслабкими” [3; с.13]. Фактично, до подібного висновку доходить і С.Сімонек, хоча й має на увазі принципову “опірність” І.Франка до “декадентства” – радше не як літературного, а як морально-психологічного явища.

Отже, дуже влучною видається назва розділу реферованої монографії, присвяченого літературним взаєминам І.Франка з модернізмом: “Іван Франко – соромливий модерніст”. Справді: хоча Франко немовби “соромився” своїх “ско-ків” у царину модерністичної естетики і на рівні літературно-критичного дискурсу всіляко намагався розвінчати її, та його творча практика як поета (і не меншою мірою як прозаїка – втім, засадничі завдання монографії С.Сімонека передбачають аналіз тільки віршової творчості) свідчить протилежне: український письменник не тільки сприйняв і продуктивно засвоїв здобутки найновіших європейських мистецьких течій, але й став одним із їх репрезентан-тів на зламі ХІХ-ХХ ст.

Праця С.Сімонека в аспекті насвітлюваної теми взаємин І.Франка з модер-нізмом важлива насамперед як реінтерпретація звичного погляду на “Каменяра” як заледве не предтечу соціалістичного реалізму. Натомість австрійський учений, не іґноруючи реалістичної стильової іпостасі українського письменника, трактує його радше як предтечу модернізму, міцно вкоріненого в загальноєвропейський культурний ґрунт. Франкові послідовники – поети-“молодомузівці” (переважно вони не афішували своєї мистецької спадкоємності щодо автора “Мойсея”, хоча й глибоко його шанували), на жаль, не змогли на належному естетичному рівні продовжити його напівнеусвідомлену творчу ініціативу “нової краси”. Проте невдовзі модерністичні художні течії повносило розквітнули на Великій Украї- ні – у творчості П.Тичини, Д.Загула, Г.Чупринки, М.Філянського, М.Семенка, В.Поліщука, М.Бажана, М.Хвильового, В.Підмогильного, Ю.Яновського, Є.Плужника… Український символізм, неоромантизм і модернізм, попри всі складнощі їхнього історичного розвитку, постають у праці С.Сімонека як цікаве й природне художнє явище, жодною мірою не вторинне щодо здобутків “реалістично-міметичної моделі” національного письменства. Звісно, рівень творчої обдарованості не всіх митців цієї “стильової формації” був однаково високим, та деякі з них спромоглися дати Україні і світові небуденної сили поетичні шедеври. Серед них – і Франкова лірика збірок “Зів’яле листя” та “Із днів журби”, глибоко новаторський, модерністський характер якої чи не вперше довів з такою мірою ґрунтовності, методологічної коректності та сили наукової арґументації С.Сімонек.

1. Simonek S. Ivan Franko und die “Moloda Muza”: Motive in der westukrainischen Lyrik der Moderne. – Köln-Weimar-Wien, 1997.

2. Гундорова Т. Ранній український модернізм: до проблеми естетичної свідомості // Ра-дянське літературознавство. – 1989. – № 12.

3. Денисюк І. Франкознавство: здобутки, втрати, перспективи // Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали міжнар. наук. конф. – Львів, 1998.

4. Денисюк І., Корнійчук В. Подвійне коло таємниць: Нові матеріали до історії “Зів’ялого листя” // Дзвін. – 1990. – № 8.

5. Дух і літера. – 1998. – № 3-4.

6. Легкий М. Іван Франко і канон українського модернізму [Спроба (де)канонізації] // Фран-кознавчі студії: Збірник наукових праць. – Вип. 1. – Дрогобич, 2001.

7. Москалець К. Людина на крижині: Літературна критика та есеїстика. – К., 1999.

8. Наєнко М. Методологічні візії, дискурси і перспективи на межі століть // Українська мова й література в середніх школах, гімназіях, ліцеях та колегіумах. – 2001. – № 2.

9. Неврлий М. Етапи формування західноукраїнської модерної поезії // Сучасність. – 1993. – № 5.

10. Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К., 1999.

11. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. – Івано-Фран- ківськ, 1998.

12. Франко І.Я. Зібр. тв.: У 50 т. – К., 1976-1986.



ІVAN FRANKO AND MODERNISM: POINT OF VIEW FROM WIENNE

(Simonek S. Ivan Franko und die “Moloda Muza”: Motive in der westukainischen Lyrik der Moderne. – Köln-Weimar-Wien, 1997)
Bohdan Tykholoz, Natalia Tykholoz
Ivan Franko National University of Lviv Philology Department

Universytetska st., 1, UA-79000 Lviv, Ukraine
The article is a response to the monograph “Ivan Franko and “Joung Muse”: the motives of Western Ukrainian modernistic literature” be Stephan Simonek, the Austrian critic (1997). The criti-cal analysis of metodological strategy, historico-literature concept and interpretation achievements of the scientist testify to the fact, that his working activity, in spit of some facts open to discussion, is characterired by academic and research depth, and, consequently, is worth paying attention by the people studying Ivan Franko‘s works (ecspesially, owing to the original interpretation of Ivan Franko “as a shy modernist”, who, at the level of literature and critical discourse, separates from decadеnce. Instead of his fact he exploited the motives of Western Ukrainian aesteticism in an active way in his poetic activity).
Key words: modernism, decadеnce, aestetism, aestetic motives, reception, literature criticism, lyrics.

Стаття надійшла до редколегії 13.09.2001

Прийнята до друку 14.10.2001

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка