Південноукраїнський регіональний інститут післядипломної освіти педагогічних кадрів



Сторінка14/18
Дата конвертації23.04.2017
Розмір3.69 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18

МЕТОДИ РОБОТИ З МУЗИЧНИМ СУПРОВОДОМ У ПРОЦЕСІ СТВОРЕННЯ ХОРЕОГРАФІЧНОЇ ПОСТАНОВКИ

У статті розглядаються методи роботи хореографа з музичним супроводом у процесі створення хореографічного номеру. Розглядаються два основні методи: метод активного слухання та метод музичного аналізу, приділяється увага взаємозв’язку музики та хореографії.


Серед усіх мистецтв, в єдності з якими розвивався танець, музика найбільш близька йому. Найпростіший танець не існує без музики, яка дає йому емоційну та ритмічну основу. Значення музики для хореографії перш за все змістовне. При постановці хореографічних номерів завжди виникає питання щодо співвідношення хореографії та музики. Єдність хореографії та музики, їх відповідність, вираження одного в іншому – один із загальновизнаних критеріїв художності танцювального мистецтва. Ця єдність досягається складними шляхами, і, нерідко, ми зіштовхуємося з його порушенням.

Яскрава музика може підняти рівень творчості навіть середнього балетмейстера. Хореографічний номер, з невдало підібраною музикою, швидко сходить зі сцени.

Робота над концертним номером починається з виникнення в хореографа задуму, який включає в себе ідею й тему, на основі яких будується сюжет і фабула майбутнього танцю. Потім хореограф пише композиційний план або музично-хореографічний сценарій, який створюється для композитора балетмейстером. Після цього композитор приступає до створення музики, консультуючись у процесі роботи з балетмейстером. Це, так званий, третій етап роботи балетмейстера над хореографічним твором.

На сьогоднішній день не завжди кожен хореограф має можливість працювати з композитором окремо, створюючи зовсім новий хореографічний твір. Власне теперішнє покоління хореографів має можливість працювати вже з готовим музичним матеріалом, який завдяки талантові балетмейстера може інтерпретуватися по-різному. Сучасні технічні засоби – використання комп’ютерів при з’єднанні уривків, накладання однієї музики на іншу, дають необмежені можливості для створення будь-якого хореографічного твору. Але при цьому втрачається як цілісність музичного твору, його образність, ідейність, так і з’являється своєрідна еклектичність хореографічного тексту, що не сприяє ні збагаченню хореографічного мистецтва, ні задоволенням естетичних смаків сучасного глядача. На сьогодні дуже актуальною стала проблема роботи балетмейстера з музичним матеріалом.

У процесі роботи балетмейстера над музичним матеріалом можна виділити два основних метода: слухання музики як метод активного сприйняття музичного матеріалу, та аналіз музичного матеріалу.

Слухання музики – це найважливіший етап у роботі балетмейстера, оскільки без нього не може здійснюватися ніяка хореографічна діяльність. У процесі слухання формуються навички музичного мислення, уміння емоційно та свідомо сприймати музичну тканину, яка весь час перебуває в розвитку, а також накопичується музично-слуховий досвід.

Для того щоб упевнитись в тому, наскільки діяльність слухача може бути складною, треба розглянути її, зв’язавши процес слухання з розумовою діяльністю, яка включає в себе пошук, відкриття нового й т.п.

Сприйняття музики – це складний художньо-пізнавальний акт, що включає первісне слухання та естетичне освоєння музики. Ця діяльність полягає в естетичному пізнанні оточуючої дійсності, відтвореної в музичній образності, на основі засобів музичної виразності.

Розглянемо рівні музичного сприйняття. Найнижчий рівень – це рівень непідготовленого слухача, коли музичний твір сприй­ма­ється на вільно-асоціативній основі. Адекватність сприйняття відсутня, і твір сприймається як чергування більш або менш гарних звукосполучень, мелодій. У цьому разі слухач може лише приблизно визначити настрій твору, його емоційний зміст.

Б. Асаф’єв писав, що по-справжньому зрозуміти та оцінити музику може лише підготовлений слухач, той що її розуміє. « Це важливе тому, що пасивно сприйнята музика гіпнотизує почуття та зачаровує волю, активне ж розуміння її посилює інтенсивність переживань і розкриває перед людиною багатий світ слухових образів».

Розвиток сприйняття відбувається поступово й нескінченно в процесі накопичення музично-слухового досвіду. Емоційно-образне, чуттєве осягнення музики повинно бути первісним, але емоцією не скінчується. Сприйняття у всій повноті та змістовності можливе тільки в контексті інших, таких що виходять за межі музики, форм пізнання. Це вміння спрямовувати фантазію, пам'ять, силу уяви, залучати до участі в сприйманні музики асоціативну сферу мислення шляхом раціонально-логічного підходу.

Словесна характеристика музичного твору є одним з найважливіших інструментів у пізнанні музики. Цей метод дозволяє перейти від пасивного сприйняття до активного слухання, сформувати в людини ставлення до музики як до емоційно-змістовної мови, а не як до «гарних чи негарних звуків». Це буде наступним рівнем сприйняття музичного твору. Розуміння слухачем виражальних можливостей музики, закономірностей музичної мови підносить музичне сприйняття до рівня художнього спілкування з музикою. Музична пам'ять грає велику роль у сприйнятті. У слухача, який добре знає музику, часто її слухає, ця пам'ять дуже розвинена. Таким людям дуже легко сприймати різноманітні музичні твори, вони добре розуміють їх і кожна музична інтонація торкається їх душі. Хто менше знайомий із музикою, складніше розуміє багатство її змісту. У процесі слухання з’являються навички слухання музики, здобуті свідомо або стихійно. Ці навички допомагають зрозуміти логіку музичної думки, вникнути в зміст музичного образу. Найперше – це вміння відокремлювати інтонаційні зв’язки музичного твору, слідкувати за розвитком основних музичний інтонацій. У цьому може допомогти також з’ясування жанрових характеристик як у їх простих формах «пісня, марш, плач», так і в більш складних, видозмінених.

Дуже важливу роль у сприйнятті музики відіграє осягнення змістовних функцій тих виразних засобів, які використані композитором. Наприклад, яскравий звукозображувальний елемент – символ, який є ключем до проникнення в загальну концепцію задуму. Це фанфарні звуки, які символізують рок у Четвертій симфонії П. Чайковського, чи дзвін набатного дзвону в Другій симфонії А. Хачатуряна, чи звуки, які імітують природні, котрі дуже легко зрозуміти. Завдяки нашому музичному досвіду й фантазії ми інтуїтивно передчуваємо рух музики.

Наступний метод роботи з музичним матеріалом – аналіз музичного твору та засобів музичної виразності. Аналіз – у загальному значенні цього слова – це процес уявного чи фактичного роз’єднання цілого на складові частини. Це відноситься й до музичного аналізу. У процесі музичного аналізу розглядають окремо емоційно-смисловий зміст і жанрову природу твору, його мелодику та гармонію, фактурні й темброві властивості, драматургію та композицію. Але, говорячи про музичний аналіз, ми маємо на увазі й наступну фазу розуміння твору – це взаємодії різних елементів цілого, тобто – синтез. Цукерман В.А. назвав такий аналіз цілісним «при котором с большой полнотой охватываются все стороны музыкальной формы произведения и на этой основе характеризуется образно-эмоциональная природа целого и частей» [1; с.10]. Загальні висновки можна робити лише на основі різнобічного підходу до аналізу, інакше можливі помилки, досить серйозні.

Музично-аналітичну діяльність з музикою балетмейстер починає спочатку стихійно. А потім усе більш усвідомлено, вслуховуючись і глибоко вдумуючись у те, що він чує. Існує учбовий курс музичного аналізу, який вивчають у музичних закладах і який, бажано, щоб знали хореографи. Цей курс послідовно та систематично навчає вмінню розібрати музичний твір. Мета аналізу – у розкритті сутності музичного твору, його внутрішніх властивостей і зовнішніх зв’язків, досягнення «таємниць» втілення музичного змісту в художній формі. Більш конкретно це значить, що треба виявити:


  • жанрові витоки творів;

  • його образний зміст;

  • типові (для жанру й стилю) і характерні засоби втілення;

  • характерні риси свого часу й місце в сучасній культурі.

Аналіз музичних творів може йти найрізноманітнішими шляхами. Той чи інший шлях залежить від обраної теми, від поставленого автором перед собою завдання, від ракурсу розглядання музичного матеріалу, від жанру твору. Знання хореографом музичного тексту у всіх деталях дозволить побачити й індивідуально сприйняти в почутому ту образність, без якої не може народитись єдність музики й танцю.

В аналізі можна й треба розкрити виразність композиційних засобів, їх роль у розвитку, а через це наблизитись до розкриття художнього змісту. Але це не означає, що при такому аналізі зміст уявляється вже в готовому виді.

Питання про музичний образ і художній зміст в істинній естетичній сутності цих понять особливо складне, тому що одне й друге втілюється й глибоко лежить у самих композиційних засобах, не спираючись на предметність і сюжетику, притаманну іншим видам мистецтва.

«Музичне мистецтво орієнтовано на втілення не зовніш­ньо­го боку предметів, а їх узагальненої сутності, що ніколи не може бути зведена до поверхової описовості, видимості – матері­аль­ної, речової оболонки. Навіть у своїх найконкретніших «зобра­женнях» музика розкриває лише узагальнений характер дій­сно­сті й робить це емоційно й динамічно. Втілюючи процесуальність буття, насамперед його психічної сфери, музика здатна у своїх вищих формах підноситися до найвищого рівня ідейно-змістов­ного узагальнення, створювати глибокі художні концепції, висту­пати засобом справді духовного зв’язку між людьми» [2; с. 16].

Музика – мистецтво досить конкретне й образно визначне у своєму емоційно-смисловому значенні, але вона невизначена й багатоманітна в передачі наочних уявлень об’єктивного світу. Тому одна й та ж сама музика може мати різні образні пояснення. І коли балетмейстери трактують музику із сюжетно-зображувального плану або створюють образ, який не співпадає з назвою музичного твору, це не є поганим, якщо при цьому правильно передається емоційно-смисловий зміст музики, але будь-які зміни цього емоційно-смислового змісту призводять до таких трактувань, при яких танець сприймається не як співпадаючий з музикою, а як руйнуючий її образність і зміст.

Програмність у музиці спрямовує творчу фантазію композитора й художньо здійснює його задум. У той самий час вона допомагає хореографу зрозуміти цей задум, стимулює його уяву. Але сама по собі програмність не ототожнюється з самим художнім змістом, а є лише життєво-образним, сюжетним або загально-діючим його боком, тому підходити до музичного змісту слід не прямолінійно, а опосередковано, через вивчення й аналіз композиційних засобів.

Досягнення розуміння мистецтва є пізнавальним процесом глибокого творчого характеру. Енергія активного, творчого відношення людини до мистецтва залежить як від якості самого мистецтва, так і від індивідуальних здібностей людини, від її власного духовного напруження та від рівня її художньої освіти. Виховує тільки справжнє мистецтво, і тільки хореограф-музикант зможе створювати таке справжнє мистецтво.

Література:


  1. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. – М.,1978.

  2. Побережна Г.І., Щериця Т.В. Загальна теорія музики. – К.: Вища шк., 2004.

  3. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. – М., 2001.

  4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. – М.,1997.

  5. Ванслов В. Статьи о балете. – Л.: Музыка.,1980.

  6. Панкевич Г. Искусство музыки. – М.,1987.

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   18


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка