М. зарубіжна література. 11 Клас зміст І. Література першої половини ХХ ст. Вступ. Історико-соціальне тло доби



Сторінка2/28
Дата конвертації26.12.2016
Розмір6.86 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28

Психологічна та лірична проза. Вірші у прозі


Під впливом соціально-політичних та загально-культурних змін на рубежі ХІХ – ХХ ст. в європейській літературі відбуваються суттєві зміни, пов’язані з оновленням традиційних, вироблених літературною практикою ХІХ ст. реалістичних принципів художнього зображення. В першу чергу модернізація торкнулась поетичних і драматичних форм словесного мистецтва, але на кінець ХІХ і початок ХХ ст. художні експерименти, розпочаті там, були перенесені і в площину прози.

В цілому оновлення традиційних моделей прози, вироблених упродовж ХІХ ст., на рубежі нової доби відбувається за рахунок їх збагачення новими типами розповідних структур, зокрема таких, які у більш значній мірі були орієнтовані на суб’єктивність і ліричність розповіді а також помітним зміщенням акцентів в традиційній для прози другої половини ХІХст. проблематиці. Прозу цього періоду характеризує тісна взаємодія різних художніх методів, як традиційних так і модерністських. Загальна еволюція прози цього періоду відбувається шляхом поступового ускладнення реалістичних зразків прози зразками натуралістичними, які, в свою чергу, шляхом їх подальшого ускладнення та розробки, еволюціонують до зразків модерністської прози. Характер співвідношення в структурі прозаїчного твору елементів різних художніх методів та поетик при цьому найчастіше набуває форми твору – зовні реалістичного, але означеного в структурі розповіді, сюжетної організації, композиції або в формі змалювання образів відчутними впливами натуралістичного або модерністського характеру. В першу чергу ці впливи позначаються на ослабленості фабули та композиційної упорядкованості твору, акцент з яких тепер переноситься на більш глибокий аналіз психології героїв та ліричну (тобто більш суб’єктивну) в своїй основі форму розповіді про них, в центр якої найчастіше тепер висувається психологія самого розповідача. Якщо основою реалістичної прози була форма викладу від третьої особи, що створювало ілюзію об’єктивності розповіді і «повноти» бачення світу зображуваного, то в прозі рубежа століть переважає форма викладу від першої особи певного «я», тобто манера, для якої характерне «неповне» і суб’єктивне бачення світу. Ці впливи також позначаються на більш емоційно-пристрасній насиченості образів, на широкому введенні до твору розгорнутих пейзажних картин, які виконують функцію своєрідного відзеркалення світу емоційно-психологічних переживань героїв. Модернізація відбувається також і за рахунок мовних нововведень, зокрема неологізованої лексики а також великого числа просторозмовних елементів. Нові художні тенденції, зрештою, призводять й до суттєвих змін у характері жанрових побудов прози рубежа століть. Якщо у попередню, реалістичну епоху домінували великі й середні епічні жанри, такі, я кроман та повість, то на кінець століття провідне положення в жанровій системі прози починають займати пеерважно малі епічні жанри, такі як нарис, невеличка, як правило, «безфабульна» повість, оповідання, етюд. Значного поширення набувають твори, в основу яких покладений біографічний або автобіографічний елемент. Провідним жанром в прозі рубежа століть стає новела, до якої тепер найчастіше звертаються як слов’янські, так і західноєвропейські письменники.



  • Новела /італ. novella - новина/ - малий епічний жанр, який характеризується динамічним сюжетом, гострим конфліктом і несподіваним фіналом. Нерідко новелу розглядають як синонім оповідання, іншого малого жанру епосу. З оповіданням новелу споріднює ціла низка рис: одноподійність, одноконфліктність, настанова на достовірність відтворюваного життєвого матеріалу, обмежене коло дійових осіб. Проте наявні також суттєві розбіжності між двома близькими жанрами. В новелі більш загострений, ніж в оповіданні, конфлікт, а події в ній розвиваються напруженіше й динамічніше. Нерідкими в новелі є й відступи від строгого причинно-наслідкового розгортання подій. У розвитку сюжету новели обов'язково зустрічається раптовий поворот, що призводить до неочікуваної розв'язки. Виклад подій у творах новелістичного жанру лаконічний, їм притаманні економність і влучність художніх засобів.

Як і в оповіданні, в новелі описується одна подія з життя героя без докладного зображення того, що цій події передувало та що за нею відбуватиметься. В сюжеті новели завжди присутній елемент незвичайного, неочікуваного, захоплюючого, інтригуючого. Недарма Гете визначив новелу як розповідь про "нечувану подію". Як правило, у творах новелістичного жанру зменшується значення описів. Чужа новелі і "екстенсивність" у зображенні дійсності. Доволі скупо вона розкриває внутрішній світ героя, характер якого здебільшого є цілком сформованим. Натомість значна увага в новелах приділяється художнім деталям.
Визначними майстрами новели ХІХ ст. зарекомендували себе М.Гоголь, Бальзак, Меріме, Мопассан, Чехов, Марк Твен, О’Генрі. На початку ХХ ст. новела, яка не була особливо популярним жанром в прозі реалістів, переживає новий злет. Водночас, суттєво змінюється й її внутрішня художня структура, яка набуває ознак поглибленої психологізованості. Фабула як подієвий кістяк і основа твору в новелі цього часу найчастіше втрачає своє основоположне значення і поступається місцем іншим елементам художньої побудови, в першу чергу виявленій у творі позиції, певній суб’єктивній свідомості, «очима» якої ми бачимо усе зображене. Більш значну роль в художній організації новели рубежу століть починають також відігравати «просякнуті» певним настроєм або ідеєю описові елементи, які гальмують або й повністю деформують розгортання фабули, але зате більш чітко і різко підкреслюють світоглядні засади свідомості оповідача, яка виявляє себе у творі. Особливо яскраво усі ці зрушення засвідчили себе в психологічній та романтичній новелістиці російських письменинків рубежа століть (А.Чехов, О.Купрін, Л.Андрєєв, М.Горький та інш.). Наслідком загальної настанови на поглиблену психологізацію літератури рубежа століть стає поява в ній таких специфічних, прикордонних жанрів, які поєднували ознаки поетичних ліричних творів і прози. Зразком прозового жанру, в якому активізується ліричний елемент, стає вірш у прозі. Зразком поетичного жанру, що активізує прозаїчний елемент своєї художньої побудови стає верлібр або вільний вірш.

  • Вірш у прозі (поезія в прозі) - невеликий за розміром ліричний твір, написаний прозою; “поетичний за змістом і прозаїчний за формою” (О.П.Квятковський). Цей жанр відзначає велика емоційність, яскраво виражений ліризм, піднесена, часом ритмічна мова. У вірші в прозі, за словами Л.Тимофєєва, “переважає не оповідний, а суб’єктивно-оціночний елемент, великого значення набуває емоційне забарвлення мовлення і, згідно з цим, ритміко-інтонаційна структура”. Дані властивості поезій у прозі є також невід’ємними рисами власне ліричного вірша. Спільними у віршах та віршах у прозі є також безсюжетна композиція: у останніх сюжет або зовсім відсутній або ж існує у вигляді певної статичної ситуації.

Становлення жанру вірша у прозі відбувається за доби романтизму, коли панує ліризм і проголошується прозорість міжжанрових і міжродових меж. Першим закінченим зразком нового жанру вважається книга французького романтика Алоізіуса Бертрана “Нічний Гаспар, фантазії в манері Рембрандта і Калло” (вид.1842), що являла собою низку мініатюр - стилізацій побуту, звичаїв та мови середньовічної та ренесансної Франції. М.Л.Гаспаров відзначає, що форма вірша у прозі мала два основні витоки: “Першим її витоком була давня традиція європейської релігійної лірики у прозі, що йде від Біблії (Псалтир) через середньовічні молитви і твори містиків до “нічних дум” Е.Юнга й далі. Другим витоком була французька традиція прозового перекладу іншомовних віршів; проміжною ланкою була поява “удаваних перекладів” (“Мадагаскарські пісні” Е.Парні, “Гузла” П.Меріме, “Твори Оссіана” Дж.Макферсона)”.

Термін “вірш у прозі” був уведений в літературний обіг Шарлем Бодлером. Він позначив ним свої ліричні мініатюри (цикл “Вірші у прозі”, 1869). Сам Бодлер говорив про “диво поетичної прози, музичної без ритму і без рими, достатньо гнучкої та чутливої, щоб засвоювати ліричні поривання душі, трепет мрії, сильні порухи сумління”. Слідом за Ш.Бодлером цей жанр у французькій літературі розробляли А.Рембо, Лотреамон, Сен-Жон Перс, А.Бретон, М.Жакоб, П.Реверді. Найвідомішими зразками французької поезії в прозі є два цикли Артюра Рембо - "Осяяння" і "Сезон у пеклі". Глибоким ліризмом пройнята його мініатюра "Квіти" з першої збірки:

"Із золотавого приступця, - серед шпакових мотузочок, сивого флеру, зеленого оксамиту та кришталевих дисків, що темніють, мов мідь на осонні, - я бачу розквітлу наперстянку на килимі, помережаному сріблом, вічками та волоссям.

Жовті золоті монети, розкидані по агату, стовпи із червоного дерева, що підтримують смарагдове склепіння, жмутки білого єдвабу і тонке рубінове пруття оточили троянду.

Немов божества з великими блакитними очима та сніговими нормами, море і небо ваблять на мармурові тераси буйні, свіжі троянди”.

В російській літературі бодлерівський термін вперше прийняв І.Тургєнєв. З 1877 по 1882 р. він творив свої знамениті “Стихотворения в прозе”. Сама назва цього твору Тургєнєва, як зауважує О.Чичерін, “відмічає ліризм, музикальність даного жанру, свободу вираження почуття і думки, котрі й надають прозі того вільного руху, що властивий тільки віршованій ліриці - найбільш вільному зі старих жанрів”. “Вірші у прозі” Тургєнєва, куди увійшли такі відомі ліричні мініатюри, як “Нищий”, “Последнее свидание”, “Порог”, “Как хороши, как свежи были розы...”, “Русский язык”, так і залишилися найкласичнішим зразком цього жанру в російській літературі.

До жанру поезій у прозі неодноразово зверталися і визначні представники української літератури: Леся Українка /”Твої листи завжди пахнуть зов’ялими трояндами”/, Ольга Кобилянська /”Акорди”, “Рожі”/, Василь Стефаник /”Дорога”, “Раненько чесала волосся”/, Марко Черемшина /”Льодові квіти”/.

Від власне віршів такі твори відрізняються, по-перше, тим, що їх ритмічна організація не є жорсткою і чітко упорядкованою і, по-друге, умовний поділ на рядки (закінчені ітонаційно-ритмічні фрази) не фіксується графічно, тобто текст подається суцільно, а не у вигляді запису кожної такої фразової одиниці в окремий друкарський рядок.

Традицію написання подібних творів була продовжена в російській літературі рубежа століть (В.Гаршин, М.Горький).Найбільш резонасними стали два вірші у прозі М.Горького “Пісня про Сокола” та “Пісня про Буревісника”. Розподіл на віршові рядки цих творів мав би такий вигляд:

Над седой равниной моря Высоко в горы

Ветер тучи собирает Вполз уж и лег там

Между тучами и морем В сыром ущелье,

Гордо реет Буревестник, Свернувшись в узел

Черной молнии подобный… И глядя в море…

(4-стопний хорей) (2-стопний ямб)


  • Вільний вірш (верлібр) (франц. vers libre) – це вірш, в якому відсутні метр (витримуваний впродовж усього вірша той або інший тип ритмічної організації) та рима, за рахунок чого цей тип вірша звучить майже як проза. Різниця між таким віршем та прозою полягає лише у поділі тексту вільного вірша на віршові відрізки, позначувані на письмі графічно – у вигляді запису окремими рядками, в усному виконанні – інтонацією, особливо інтонаційним підкресленням кінця кожного рядка. Неупорядкованість внутрішнього ритму в верлібрі досить часто компенсується, по-перше, певними ритмічними тенденціями, які реалізуються в ньому у вигляді непослідовно витримуваного чергування однорідних стоп, по-друге, однотипним порядком розміщення слів у рядку (наприк.: прикметник-іменник-дієслово…). Приклад верлібра:

Я мав одвагу оглянутися назад

Шлях мій позначено трупами днів

Плачу над ними

Одні гниють у церквах італійських

Або в малих лимонових гаях

Де цвіт і плід



(Г.Аполлінер, з циклу “Заручини”)
Оновлення російської, як і західноєвропейської прози рубежа століть в цілому пов’язане з появою нових літературно-художніх анпрямків – натуралізму, імпресіонізму і неоромантизму, що протиставили себе традиціям реалістичної естетики та поетики.

Натуралізм (лат. natura – природа) це літературний напрямок, який виник у французькій літературі в другій половині 60-х років ХІХ ст. і до кінця 80-х років поширився майже в усіх європейських літературах. Термін “натуралізм” був введений французьким письменником Емілем Золя, який вважається його основним теоретиком і практиком. Типологічно натуралізм близький до реалізму і виступає як логічне продовження і завершення його найголовнішого постулату, а саме – принципу життєподібності. При цьому натуралісти ставлять вимогу досягнення максимальної життєподібності. Якщо під життєвою правдою в реалізмі розуміється типовість, тобто узагальнена, а тому неповна відповідність реального і змальовуваного, то в натуралізмі під життєвою правдою розуміють фактологічність, тобто максимально вичерпну точність і відповідність реальності її художньому відображенню. Ідеалом точності відображення для натуралістів служили методи описання дійсності, якими користувалися точні науки. Таким чином, основним положенням, навколо якого визначались розбіжності між натуралістами та реалістами, була міра об’єктивності , життєподібності відображуваної в літературному творі дійсності. На думку натуралістів, в творах реалістів життєподібність приймала спотворену форму в силу, по-перше, їхнього прагнення до типовості картини відображуваного життя, яка, як і будь-яке узагальнення, вела до неминучого схематизму; по-друге, в силу прагнення реалістів внести в картини дійсності елементи оціночності, ідеологічних симпатій та антипатій, які порушували об’єктивну безпристрасність зображуваного елементами суб’єктивного, суто авторського бачення (художній твір, на думку натуралістів, повинен лише “регіструвати” факти, а висновки і оцінки нехай робить сам читач. Флобер говорив, що “велике мистецтво повинне бути науковим і безособистісним”, а Золя у цьому зв’язку іронізував: “не можна уявити собі хіміка, який гнівається на азот, за те, що ця речовина є непридатною для дихання, або ж ніжно симпатизує кисню за протилежною підставою”); по-третє, внаслідок того, що поведінка героїв в реалістичних творах мотивована виключно впливом на їх психологію соціального середовища, яке формує характер і визначає вчинки людини. Від соціальної мотивації натуралісти не відмовлялися, але вважали її одномірною і недостатньою. В дусі сучасних їм наукових досліджень натуралісти вважали, що психологію людини визначає не стільки соціальна, скільки біологічна природа, зокрема її фізіологічні та еротичні потяги, а також імпульси спадковості, дію і спрямованість яких, як і будь-якого біологічного організму, визначає елементарна і постійна боротьба за виживання, в ході якої наявний в людині біологічний комплекс неминуче вступає у суперечність з моральними та етичними нормами суспільної поведінки. Відомими представниками натуралізму були Гі де Мопассан, Г.Флобер, брати Гонкури, А.Доде та інші. Більш або менш значними натуралістичними вкрапленнями позначена творчість Дж. Джойса, Ф.Кафки, Б.Пруса, С.Моема, С.Беккета та інш. В російській прозі рубежа століть натуралізм не отримав значного поширення. До числа більш або менш значних його представників відносяться П.Бобрикін, О.Ертель, Д.Мамін-Сибіряк. Втім, окремі елементи натуралізму вбирає до себе й проза В.Короленко, О.Купріна, М.Горького.

Iмпресіонізм (вiд франц. impression - враження) - це художнiй напрям, заснований на принципi безпосередньої фiксацiї вражень, спостережень, спiвпереживань. Iмпресiонiзм розвивається в останнiй третинi ХIХ - на початку ХХ ст. Спершу вiн виник у французькому живописi: в 1874 р. назву "Iмпресьон" ("враження") отримала картина Клода Моне "Схiд сонця у Гаврi". А в 1877 р. група художникiв (К.Моне, О.Ренуар, К.Пiсарро, Е.Дега, А.Сiслей) "добровiльно" приймає назву "iмпресiонiсти" та починає видавати журнал "Iмпресiонiзм". Пiд впливом iмпресiонiзму в живописi згодом з'являється iмпресiонiзм в скульптурi (О.Роден), музицi (М.Равель, Дебюссi, А.Скрябiн, I.Стравинський), театрi (А.Шнiцлер, Г.Гофмансталь). Наприкiнцi ХIХ ст. iмпресiонiстичний стиль охоплює також i лiтературу. В нiй вiн не складає окремої школи, як в живописi, однак принципи й засоби iмпресiонiзму залучають в своїй творчостi письменники рiзних країн. Риси iмпресiонiзму властивi французьким художникам слова П.Верлену, С.Малларме, братам Гонкур, пiзньому - Г.Мопассану, М.Прусту; норвезькому автору К.Гамсуну, англiйцям О.Уайльду, Дж.Конраду, Р.Л.Стiвенсону; австрiйським письменникам П.Альтенбергу, А.Бару, А.Шнiцлеру. В росiйськiй лiтературi iмпресiонiстичну образнiсть застосували прозаїки А.Чехов, I.Бунiн, Б.Зайцев, поети I.Аннєнський, К.Бальмонт. Поетика iмпресiонiзму знаходить своє мiсце i в українськiй лiтературi. Насамперед це стосується новелiстики М.Коцюбинського, I.Стефаника, М.Черемшини, частково О.Кобилянської та iн.

  • Основний стильовий прийом iмпресiонiзму - зображення не самого предмету, а враження вiд нього. Самi митцi-iмпресiонiсти досить точно виражали цей головний принцип напряму. "Бачити, вiдчувати, виражати - в цьому все мистецтво",- проголошували Едмон i Жуль Гонкури. "Ми приреченi до того, щоб пiзнавати свiт лише через враження, яке вiн на нас справляє",- писав Анатоль Франс, який наприкiнцi ХIХ ст. стає одним з головних теоретикiв та апологетiв iмпресiонiзму, фундатором саме iмпресiонiстичної iнтерпретацiї мистецтва. "Ми бачимо свiт,- зазначає А.Франс,- лише крiзь нашi почуття, якi його деформують i його фарбують". Iмпресiонiсти вiдображають свiт не таким, яким вони його знають або ж пам'ятають, а яким вони бачать його зараз. Митець-iмпресiонiст прагне зафiксувати саме початкове враження вiд предмету, яке щойно виникло у нього. "Я пишу те, що зараз вiдчуваю",- говорить Камiль Пiсарро. Образ у iмпресiонiстiв виникає саме при безпосередньому, так би мовити, "свiжому" поглядi на предмет. "Створити найживiше враження людської правди, якою б вона не була", - таким чином намагались вiдтворити дiйснiсть Гонкури.

Iмпресiонiст не розмiрковує - вiн схоплює . Причому, його завданням не є всебiчне, епiчне охоплення дiйсностi. Iмпресiонiст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Вiн може вiдтворювати деталь предмета, явища. Російський письменник А.Чехов так пояснював сутність імпресіонізму: для чого потрібно, зауважував він, писати прямо, що, мовляв, ніч була темною якщщо можна написати, що на греблі у місячному сяйві блиснуло скельце розбитої пляшки і кудись майнула тінь від собаки. Адже читач з другого опису теж збагне, що мова йде саме про ніч, а наскільки поетичніший, літературніший саме другий – імпресіоністичний – спосіб зображення. Імпресіоністичну манеру Чехова Л.Толстой, наприклад, пояснював так: «У Чехова своя особлива форма, як у імпресіоністів. На перший погляд, людина немовби не роздумуючи маже фарбами, які потрапляються їй під руку, і ніякого, здавалося б, зв’язку ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, вдивишся і в загальному рахунку отримуєш цілісне враження».

Iмпресiонiстичне свiтобачення є передусiм лiричним. Поетичний імпресіонізм це насамперед мистецтво тонкої передачі психологічних вражень та відчуттів. В поезії ці враження найчастіше передавалися у формі витончених пейзажних замальовок а також вишуканого добору звукових сполучень, які поглиблювали музикальність вірша і зумовлювали навіювання слухачу потрібного емоційного настрою. В прозі імпресіонізм найчастіше приймає вигляд поглибленого, підкресленого психологізму, що характеризується прагненням до якомога повнішого відтворення динаміки глибинних душевних переживань людини, швидкоплинних і складних психологічних станів людської душі.

Впливає свiтосприйняття iмпресiонiстiв i на стилiстику, яка вiдзначається недомовленiстю, уривчастiстю оповiдi. Позначається поетика імпресіонізму і на співвідношенні в художній структурі творів фабули і сюжету. Фабула, як відомо, це та фактична основа розповіді, яка в творах класичної реалістичної літератури ХІХ ст. найчастіше приймає вигляд ініційованого певним конфліктом, закінченого ланцюжка подій, що виступає у творі як предмет зображення. Фабула виступає як подієва основа (схема, кістяк) твору, а цей останній як певна форма її образної конкретизації(зображення). Письменник може максимально загострювати подієвість фабули, зводячи до мінімуму описи (портрети, пейзажі, характеристики, діалоги і таке інше), або, навпаки, врівноважувати динаміку подієвості із статичними описами. Саме цей, останній шлях і характеризував переважно роль фабули в сюжеті класичного реалістичного твору. Імпресіоністична техніка оповіді внесла суттєві коррективи в співвідношення сюжету та фабули. Як і в реалістичному творі тут спостерігається ослаблення фабули (гостроти її подієвості), але основний інтерес при цьому зміщується не на зображення характерів (як в реалістичній прозі), а на психологічний стан оповідача, на емоційну атмосферу і перебіг тих оцінок та переживань, якими він супроводжує описувані ним події. Розвиток самих подій при цьому часто не має причинно-наслідкового характеру, є фрагментарним, а кульмінація чи роз’язка конфлікту подається на початку оповідання, з тим, щоб відразу усунути подієвий інтерес і зконцентрувати увагу читача не на фактах, які повідомляються, а на характері їх сприйняття оповідачем. Техніку імпресіоністичної оповіді характеризує також підкреслена асоціативність образів (коли випадково побачена деталь пробуджує цілий світ спогадів та переживань, як, наприклад, антонівські яблука, в однойменній новелі І.Буніна, які пробуджують в оповідачеві ланцюжок спогадів про дитинство), значна кількість незв’язаних єдиною логікою деталей, які деконцентрують зображення, надаючи йому ефекту випадкових і мінливих вражень, важлива роль природних образів, в тісному зв’язку з якими розкривається складна діалектика людської поведінки (аналогічними імпресіоністичними рисами відмічені й інші “програмні” твори І.Буніна: «Легке дихання», «Сни Чанга» та інші). Ось як характеризував імпресіоністичну манеру І.Буніна один з критиків О.Богданович: «Фабула, оповідь, усе це відійшло на задній план, усе замінилося «настроєм», і значна частина, якщо й не всі із цих оповідань швидше нагадує вірші в прозі. Взятий окремо, кожен з цих творів справляє приємне враження вишуканої побудови, просякнутої поетичним настроєм. Але, зібрані разом, ці двадцять (чи близько того) маленьких «настрїв» не створюють чогось яскравого, цілісного, і залишаються окремими маденькими картинками, рисочками, шрихами, випадково вихопленими автором із свого записника»

На відміну від реалістичних творів, які спирались переважно на так званий поступальний або зв`язаний тип композиційної побудови, в яких окремі частини цілого тісно співвіднесені між собою і у своїй послідовності підпорядковані принципу певної поступальності (часової, причинно-наслідкової, від цілого до частини або навпаки, від меншого до більшого або навпаки тощо), імпресіоністи найчастіше застосовували розімкнуту композицію. Розімкнутий або вільний тип в цілому характеризує такі композиційні структури, в яких чіткі логічні зв`язки між частинами твору (реалізовані у предметній, часовій або причино-наслідковій формі) виявляються порушеними. Цей тип композиційної побудови найчастiше буває пов`язаним iз значним або повним порушенням часово-просторових та причинно-наслiдкових зв`язкiв мiж описуваними подiями. Порядок подiй та принципи їх групування в данiй композицiйнiй формi не пiдпорядкованi цiлком нi часовим вiдносинам, нi їх логiчнiй взаємообумовленостi, зв`язанiсть мiж окремими епiзодами сюжетної дiї тут скорiше асоцiативно-емоцiйна, анiж логiчно-смислова. Яскравим прикладом такої композиційної побудови може служити бунінська новела «Легке дихання».


Неоромантизм – це літературний напрям рубежа століть, який генетично сходить до романтизму початку ХІХ ст. і виступає як новітня його модерністська модифікація. В літературі кінця ХІХ ст. неоромантизм постає як напрямок, що рішуче протиставляє себе заземленій та гнітючій естетиці натуралізму. Неоромантики заперечують атмосферу побутовізму та типовості, що панує в традиційному мистецтві і намагаються відшукати в потоці буденності нетипові, виключні людські натури, незвичайні чи навіть екстремальні обставини, в яких діють змальовувані ними персонажі, акцентують увагу на елементах екзотики, героїчного та трагічного у житті людини, питаннях самоусвідомлення та громадської позиції особистості у зв’язку з проблемами етичного вибору та морального обов’язку ( творчість Р.-Л.Стівенсона, Р.Кіплінга, К.Гамсуна, Г.Гауптмана). В російській літературі рубежа століть елементи неоромантизму містяться в прозі В.Короленка і А.Чехова, в поезії М.Гумільова.

  • Особливо яскраво він виявив себе в ранній прозі М.Горького. Прикметними ознаками неоромантизму в його прозі виступають: 1) особлива композиційна форма «оповіді в оповіді». Життєві випадки, які стають предметом зображення у Горького, часто викладені від особи своєрідного персонажа-оповідача – старого цигана («Макар Чудра»), циганки («Стара Ізергіль»), старого татарина («Пісня про Сокола»), башкира («Німий») і т.д.; 2) Широко використовував мотиви народної творчості: матеріал казок, легенд, пісень; 3) контрасно протиставлені пари героїв: егоїст Ларра і альтруїст Данко; міщанин Вуж і бунтар Сокол; романтик Чиж і тверезий скептик Дятел; сміливий Буревісник і боягузливі пінгвіни тощо; 4) екзотична забарвленість образів: цигани, босяки, крадії тощо; 5) особлива смислова роль пейзажів, які емоційно акомпонують думкам і переживанням оповідача і змальованих ним персонажів. Пейзажі у Горького часто набувають філософсько-символічного значення, як наприклад, опис лісу в легенді про Данко («Стара Ізергіль»). Символічну спрямованість у Горького отримують образи світла і темряви, шуму і тиші, моря, небу, степу, бурі, грози тощо; 6) специфічний, піднесений пафос, якому притаманна емоційна підкресленість, лірична схвильованість, патетичність і урочистість. Цей ліричний в своїй основі пафос надавав прозі Горького ознак віршового, поетичного твору. Про це, наприклад, в свій час писав відомий критик Віктор Шкловський, який зауважував, що проза Горького «відрізняється надзвичайною ліричністю. В Горькому завжди жив поет. Достатньо лише пригадати, як часто герої у його творах вигадують або співають пісні. Пісення інерція живе за прозаїчними словами Горького, вона вигинає форми його твору, як вода, налита в паперову коробку, вигинає тонкі стінки»; 7) особлива мовленнєва організація, яка полягає в підкреслено концентрованому доборі тропів і стилістичних фігур: яскравих епітетів, метафор, порівнянь, інверсій, антитез, умовчань, риторичних питань, звертань, вигуків тощо.

Запитання і завдання.

  • Як в літературі кінця ХІХ - початку ХХ ст. змінюються приници реалістичного зображення в літературі?

  • Які тенденції розвитку характеризують прозу цього періоду?

  • Чому одним з провідних жанрів цього періоду стає новела? Охарактеризуйте її як жанр

  • Що таке вірш у прозі? Чому до нього звертаються письменники рубежа століть?

  • Визначте жанрові прикмети верлібру. Чому він стає популярним в поезії рубежа століть?

  • Як ви розумієте ідейні та художні засади натуралізму?

  • Охарактеризуйте новаторську суть імпресіонізму.Розкрийте головні принципи та прийоми імпресіоністської манери зображення

  • Що таке неоромантизм, з якими літературними традиціями він співвідноситься? Через які прийоми він себе виявляє?

  • Рекомендована література: Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М.,1980; Борецький М. Реалізм і його різновиди //Всесвітня література. - 1998. - №11; Кузнецов Ю.Б. Імпресіонізм як явище світового мистецтва. - //Всесвітня література. – 1998. -№2; Ивашева В. К проблеме натурализма в западных литературах второй половины ХХвека //Вопросы литературы. - 1985. - №2; Ніколенко О.М. Межа ХІХ-ХХ століть: основні тенденції та напрямки розвитку література//Зарубіжна література. - 1999. - №9.



1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   28


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка