Лекція 1 Історичний екскурс у психологію творчості



Скачати 132.51 Kb.
Дата конвертації26.12.2016
Розмір132.51 Kb.
ЛЕКЦІЯ 1

Історичний екскурс у психологію творчості.
Проблема творчості має довгу й суперечливу історію й породила багато дискусій. Історія її вивчення нараховує більш ніж дві тисячі років. Протягом багатьох століть у цій проблемі "мирно співіснували" різні погляди - наукові й уявлення, здоровий глузд і забобони. Вічність цієї проблеми укладена в самому динамізмі становлення реальних людських здібностей, у їх нескінченно різноманітних формуваннях, проявах і застосуванні. Кожне суспільство, не пориваючи з минулим, проте "буде мати потребу в зовсім нових людях і створює їх" у таких їхніх соціальних якостях і здібностях, які йому необхідні.

  1. Антична творчість - орієнтація на космос.

  2. Трагічний початок у творчості.

  3. Творчість середньовіччя - шлях пізнання себе через бога.

  4. Людина, що творить себе, - епоха Відродження.

  5. Відчуження особистості у творчості сучасності.




  1. Антична творчість - орієнтація на космос.

...Споглядання краси будь-якого роду, виводить нас за межі нашого власного "я".., будить в нас здатність до самопожертви...

Б. Констан

Від часу розквіту давньогрецького мистецтва нас відокремлюють дві з половиною тисячі років. Усе у світі з тих пор невпізнанно змінилося. Але сила й слава античного мистецтва виявилася вічною.

Античність залишилася й вічною школою художників. Коли починаючий художник приходить у класи, йому дають малювати торс Геракла, голову Антиниючи. Період учнівства залишається далеко за, а зрілий майстер знову й знову звертається до образів античності, розгадуючи таємницю їхньої гармонії й життя. Якщо подивитися на карту миру, можна зачудуватися, який невеликий по розмірах була велика колиска культури, Древня Греція.

У цьому маленькому Світі, народилася й розцвіла гігантська духовна культура, що не зостарилася навіть через тисячоріччя! Чи чудо це? - Чудом називається те, що виникає раптово й безпричинно, порушуючи природні закони, а грецьке мистецтво не виникло відразу, як Венера з морської піни. У нього була тривала передісторія. На початку XX століть розкопки археологів у Греції й на острові Криті відкрили перед нами напівказковий світ - ранній етап античного. Його центром наприкінці ІІІ й середині ІІ тисячоріч до н.е. був Крит, а трохи пізніше - та частина грецького материка, де перебуває місто Мікени. У цілому культуру цього періоду називають крито-мікенською, або егейською. Нове мистецтво з’являється на основі старого.

Соціальний розвиток Греції обумовлений особливостями феодально-суспільного ладу виховав у греків особливе світосприймання. Він навчив цінувати реальні здібності й можливості людини - не надлюдини, не зарозумілого владаря простих смертних, а звичайного, вільного, політично-активного людини-громадянина. Саме ці здібності й можливості були зведені у вищий художній принцип, в естетичний ідеал Греції.

Грецьке мистецтво прагне до людської міри у всьому; його улюблений образ - стрункий юнак-атлет. Сама грецька міфологія, на відміну від зооморфної східної міфології, цілком антропоморфна: олімпійські боги, що перемогли чудовиськ і гігантів, мають людську зовнішність, людські достоїнства й навіть людські слабості. Вони сердяться, захоплюються, помиляються, інтригують - все це не заважає їм бути істотами сильними й прекрасними. Ніщо людське не далеке героям античної міфології й античного мистецтва.

Очевидно, у демократії й гуманізмі й криється розгадка "грецького чуда". І якщо ще взяти до уваги, що в грецького мистецтва було багате художнє минуле - крито-мікенська культура, - можна буде сказати, що якщо це й чудо, то чудо з'ясовне.

Значне місце належало художнім професіям (скульптори, золотих справ майстри, живописці, карбувальники й т.д. ). Саме образотворче мистецтво вважалося одним з видів ремесла, однак художники користувалися пошаною - не як служителі богів (як у Єгипті), а як митецькі майстри своєї справи. Знаменитий скульптор Фідій, якого називали "калос де-миургос" (прекрасний ремісник), був близьким другом Перикла, вождя афінської демократії.

Грецька культура створювалася людьми, не вільними від праці. Вони були вільні тільки від виснажливої праці, що перекладався на плечі рабів. Праця в афінян ще не вважався принизливим заняттям, як пізніше в римлян.

Афінське суспільство відрізнялося демократичною простотою. Перикл говорив: "Ми любимо красу без примхливості й мудрість без зніженості". А ще раніше реформатор Солоний так визначив життєвий принцип еллінів: "нічого зайвого".

Коли зараз ми вимовляємо слова "античне мистецтво", нам насамперед представляється музейний зал, заставлений статуями. Але тоді все виглядало інакше. Хоча в греків і були спеціальні будинки для зберігання картин (пінакотеки), у гнітючій масі твору мистецтва вели не музейний спосіб життя. Статуї стояли або в храмах, або на відкритому повітрі, осяяні сонцем, - на площах, на палестрах, на березі моря; біля них відбувалися свята, спортивні ігри. Скульптура розцвічувалася. Мир мистецтва був живим, світлим миром, як би бельетажем людського миру, подібним йому, але більше зробленим. Як у грецькій міфології поруч зі смертними людьми живуть схожі на них, але більше зроблені олімпійські божества, так й у дійсності громадяни Еллади постійно стикалися із суспільством богів і героїв, виліплених з мармуру.

Вони не падали перед ними ниць, але радісно захоплювалися їхньою незвичайною життєвістю й красою. "Вона жива", "начебто дихає", "от-от заговорить", "здається, що кров переливається в її мармуровому тілі" - такий незмінний мотив, що звучить у численних грецьких епіграмах, присвячених творам мистецтва.

Плутарх говорить, що в Афінах було більше статуй, чим живих людей. Це, напевно, перебільшення, але, у всякому разі, статуй було дуже багато. Однак до нас дійшла незначна кількість грецьких оригіналів.
2. Трагічний початок у творчості.
Коли ти осягнеш всі таємниці життя, то будеш прагнути до смерті, тому що вона не що інше, як ще одна таємниця життя.

Д. Джейран

В історії людства немає скільки-небудь примітної епохи, що не була б насичена трагедійними подіями. Людина смертна, і кожна особистість, що живе свідомим життям, не може так чи інакше не осмислити свого відношення до смерті й безсмертя. Нарешті, велике мистецтво у своїх философических міркуваннях про світ завжди внутрішньо тяжіє до трагедійної теми. Кожна епоха вносить свої риси в трагічне й найбільше опукло підкреслює певні сторони його природи.

Грецької трагедії властивий відкритий хід дій. Пружини сюжету й результати дії оголені. Загибель і несчастя трагічного героя свідомо відомі. І в цьому наївність, свіжість і краса давньогрецького мистецтва.

Героям античної трагедії часто властиве знання майбутнього. Прорікання, пророкування, віщі сни, віщі слова богів й оракулів - все це органічно входить у мир трагедії, нітрохи не знімаючи, не притупляючи інтересу глядача. "Цікавість" для глядача в грецькій трагедії міцно ґрунтувалися не стільки на несподіваних поворотах сюжету, скільки на логіку дії. Весь зміст трагедії1 полягав не в необхідній і фатальній розв'язці, а в характері поводження героя. Тут важливо те, що відбувається, і особливо те, як відбувається.

Герой античної трагедії діє й у руслі необхідності. Він не має сил запобігти невідворотному, але він бореться, діє, і тільки через його волю, через його дії й реалізується те, що повинне відбутися. Не необхідність тягне героя до розв'язки, а він сам наближає її, здійснює свою трагічну долю.

Такий Едип у трагедії Софокла "Едип - цар". По своїй волі, свідомо й вільно дошукується він до причин нещасть, що впали на голову жителів Фив. І коли виявляється, що "наслідок" грозить обернутися проти головного "слідчого" і що винуватець нещастя Фив - сам Едип, що вбив з волі долі свого батька й женився на своїй матері, він не припиняє "наслідку", а доводить його до кінця.

У середні століття трагічне виступає не як героїчне, а як мученицьке, воно розкриває надприродне. Його ціль - розрада.

Сприйняття трагедії Христа наскрізь пронизано страдательными, скорботними нотами, освітлено мученицьким світлом.

Героями християнської трагедії здебільшого були мученики.

Середньовічної трагедії далеке поняття катарсису. Це не трагедія очищення, а трагедія розради. Для середньовічної трагедії розради характерна логіка: тобі погано, але вони (герої, а вірніше, мученики трагедії) краще тебе, і їм гірше, ніж тобі, тому утішайся у своїх стражданнях тим, що бувають страждання гірше. Розрада земна (не ти один страждаєш) підсилюється розрадою потойбічною (там ти не будеш страждати й тобі віддасть по заслугах).

Якщо в античній трагедії самі незвичайні речі відбуваються цілком природно, то в середньовічній трагедії важливе місце займає надприродність, чудесність що відбувається. На рубежі середньовіччя й епохи Відродження піднімається велична фігура Данте. На його трактуванні трагічного лежать глибокі тіні середньовіччя й разом з тим сяють сонячні відблиски надій нового часу.

У Данте немає сумніву в необхідності вічних мук Франчески й Паоло, що своєю любов'ю порушили моральні підвалини, свого століття. І разом з тим в "Божественній комедії" відсутній другий "стовп" естетичної системи середньовічної трагедії - надприродність, чарівництво. Для Данте і його читачів абсолютно реальна географія пекла й реальний пекельний вихор, що носить закоханих. Тут та ж природність надприродного, реальність нереального яка була властива античній трагедії. І саме це повернення до античність новій основі робить Данте одним з перших виразників ідей Відродження.

Середньовічна людина пояснювала світ богом. Людина нового часу прагнула показати, що світ є причина самого себе. У філософії це виразилося в класичній тезі Спінози про природу як causa suі (причині самої себе). У мистецтві цей принцип на піввіку раніше втілив і виразив Шекспір. Для нього увесь світ, у тому числі сфера людських пристрастей і трагедій, не має потреби ні в якому потойбічному поясненні, у його основі лежить не зла доля, не бог, не чарівництво або злі чари. Причина світу, причина його трагедій - у ньому самому.

Ромео й Джульєтта несуть у собі обставини свого життя. Із самих характерів народжується дія. Фатальні слова: "Кличуть його Ромео: він син Монтеккі, син вашого ворога" - не змінили відношення Джульєтти до коханого. Вона не скована ніякими зовнішніми регламентуючими початками. Єдина міра й рушійна сила її вчинків - це вона сама, її характер, її любов до Ромео.

Трагедія епохи Відродження - трагедія нерегламентованої особистості.

Гуманісти уповали на те, що особистість, позбувшись від оковів релігійного аскетизму, ставши на шлях вільного розвитку закладених у неї природою здібностей, не вживе в зло іншим людям своєї волі. Однак ці надії виявилися ілюзорними. Утопія нерегламентованої особистості на ділі обернулася її абсолютною регламентацією.

У Франції XVІІ століття ця регламентація в сфері політики виявилася в абсолютистській державі, у сфері науки й філософії - у вченні Декарта про метод, що вводить людську думку в русло строгих правил, у сфері мистецтва - у класицизмі. На зміну трагедії абсолютної утопічної волі приходить трагедія абсолютної реальної регламентації особистості. Борг людини стосовно держави вступає в протиріччя з її пристрастями, бажаннями, прагненнями. Цей конфлікт стає центральним у трагедіях Корнеля й Расіна.

У мистецтві романтизму (Гейне, Шилер, Байрон) у центрі трагедії - ліричний характер, і стан миру виражається через стан духу.

Так, розчарування в результатах французької буржуазної революції й викликане їм невір'я в суспільний прогрес породжують характерну для романтизму світову скорботу. У трагедіях Байрона ("Каїн") затверджується неминучість зла й вічність боротьби з ним. Втіленням такого зла виступає Люцифер. Каїн не може примиритися ні з якими обмеженнями волі й моці людського духу. Зміст його життя - у бунті, в активному протистоянні вічному злу, у прагненні насильно змінити своє положення у світі.

У реалістичному мистецтві XІ століття (Діккенс, Бальзак, Стендаль, Гоголь й ін.) нетрагічний характер став героєм трагічних ситуацій. Капіталізм зробив трагедію "звичайною історією". Трагедія як жанр фактично зникає, тому що герой мистецтва став відчуженим "приватний і частковим" (Гегель) людиною. Однак трагічний елемент проникнув в усі пологи й жанри літератури, відбиваючи нетерпимість розладу людини й суспільства.

Для того, щоб болісний трагізм перестав бути постійним супутником життя, суспільство повинне стати людяним, повинне бути знайдене гармонійна єдність особистості й суспільства. Такий вищий зміст концепції трагічного в мистецтві критичного реалізму в XX в. Подолання езопової замкнутості особистості, її розладу з світом, втеча із самітності, пошук втраченого сенсу життя - пафос розробки трагедійної теми в реалістів XX століття (Хемінгуей, Фолкнер, Л. Франк, Біль й ін.).

У мистецтві XX століття трагічне виявляє суспільний сенс життя людини й показує, що безсмертя героя здійснюється в безсмерті народу. Трагічна провина піднялася до історичної відповідальності героя.




    1. Творчість середньовіччя - шлях пізнання себе через бога.

Хто принижує самого себе, той хоче піднятися.

Ф. Ницше

Переживання себе як фізичного болю прокладало шлях християнській ідеї внутрішнього самоочищення через страждання.

Не менш важливе для самосвідомості вчення про кінцеву долю світу й людини. Античний космос не мав внутрішнього центра, не було його й у долі окремого індивіда. Для християнина такий центр існує - це бог, головна мета якого - порятунок душ. Індивід мечеться між страхом і надією на чудо. Це робить його життєву ситуацію і його "Я" внутрішнє конфліктним: людина повинна високо думати про себе, але не заноситися, вона знаходить радість у стражданні, велич - у приниженні.

Старозавітне сприйняття людини анітрошки не менш тілесне, ніж грецьке, але тільки для нього тіло - не постава, а біль, не жест, а трепет, не звичайна пластика мускулів, а уражені "потаєнці надра"... це тіло не споглядається ззовні, але відчутно всередині..."Середньовічна людина невіддільна від свого середовища. Навіть фізично феодал майже ніколи не бував один: ні в поході, ні на молитві, ні вночі.

Погляд на індивіда як на частку соціального цілого ідеологічно освячується ідеєю покликання, відповідно до якої кожен "покликаний" виконувати певні завдання. Апостол Павло: "Кожний залишайся в тім званні, у якому покликаний" (1-і послання до коринфян, 7). Слово "воля" означало привілей включеності в якусь систему, справедливе місце перед богом і людьми.

Регламентовані були й дрібні деталі поводження. Соціальна роль, що грає, передбачала повен "сценарій поводження", залишаючи мало місця для ініціативи й нестандартності. Кожному вчинку приписувалося символічне значення. Індивідуальність людини не залучає до себе уваги, його риси "конструюються" по заздалегідь заданому становому зразку й нормам етикету.

У сприйнятті середніх століть індивід здавався мікрокосмом - частиною й зменшеною копією світу. Макрокосм був організований ієрархічно, і такою ж представлялася й особистість. Індивідуальне "Я" не було й не могло стати центром цієї картини світу. В епоху Відродження "ставлення перевертається. "Людина є модель світу", - сказав Леонардо ДА Вінчі. І він відправляється відкривати себе".
4. Людина, що творить себе, - епоха Відродження.

Щира велич душі, що дає людині право поважати себе, найбільше полягає в його свідомості того, що немає нічого іншого, що йому належало б по більшому праву, ніж розпоряджатись своїми власними бажаннями.

Р. Декарт
Зародження нових відносин у суспільстві вплинуло на розквіт почуття особистості. Поділ праці, розквіт торгівлі, подорожей роблять зв'язок між людьми поняттям загальним, універсальним. Перетворення соціальних зв'язків у засіб досягнення приватних цілей індивіда підвищує міру його волі, даючи йому можливість вибору, мало того, вибір стає необхідним. Соціальні ролі тепер здобувають як би самостійне існування. Індивід буржуазного суспільства проявляє підвищену ворожість до того, що здається йому "заданим" ззовні. Це робить його "Я" набагато більше значимим й активним, але одночасно й набагато більше проблематичним.

М. Монтень: "Потрібно сумлінно грати свою роль, але при цьому не забувати, що це всього-на-всього роль, що нам доручили. Досить посипати мукою обличчя, не посипаючи одночасно серце..."

Необхідність приймати рішення припускає людину з розвиненою самосвідомістю й сильним "Я". Для гуманістів епохи Відродження людина - насамперед творець. Ця епоха породила небувале різноманіття талантів й яскравих індивідуальностей, титанів по силі думки, пристрасті й характеру". Розвиток капіталізму колосально прискорив темп життя, підвищивши суб'єктивну ціну й швидкість перебігу часу. Ідея необоротності часу тісно пов'язана з мотивом досягнення і з принципом оцінки людини по її заслугах.

"Особистісне" почуття часу змушує по-новому порушити питання про співвідношення життя й смерті. Ренесансне почуття часу виражає не смиренність і готовність до потойбічного існування, а "усе більше виняткову любов і віру в чисто людське життя". Трагедія смерті збільшується тим, що смерть наздоганяє людину в розпал його праці, обриває його творчу самореалізацію. Середньовічне ars morіendі (мистецтво вмирання) здобуває новий вимір - пошук світських способів прилучення до вічності (у посмертній славі). Питання про зміст смерті обертається питанням про сенс життя.

Як тільки питання про сенс життя здобуває світське звучання, воно переводиться на практичний ґрунт: як жити й що робити? Італійські гуманісти культивують прагнення стати вище й краще інших. "Що достойне людини, чим виділитися серед інших?" - Джованні Понтано.

Виникає ідея особистісної багатогранності. Загальновідома енциклопедичність Леонардо ДА Вінчі.

Виникає проблема формування особистості. У новий час людина стає чимсь у результаті власних зусиль. Розвинений суспільний поділ праці й виросла соціальна мобільність розширили рамки й масштаб індивідуального вибору.

Поняття покликання поступово звільняється від своїх релігійних джерел і визначається як вибір діяльності по особистій схильності. Звідси питання: як правильно оцінити й зрозуміти свої здібності? Презумпція людської рівності й можливість зміни свого соціального статусу означає, що "пізнання себе є насамперед пізнання своїх внутрішніх можливостей, на основі яких будуються життєві плани. Самопізнання виявляється передумовою й компонентом самовизначення.

Наприкінці XVІ - початку XVІІ ст. в англійській мові з'являються "інтроспективні" терміни: aversіon ("відраза"), dlіssatіsfaclіon ("незадоволеність"), dіscomposure ("розлад") .

В XVІІІ ст. - слово sentіment (почуття). У французькій мові в XVІІ в. уперше з'являється слово іntіmіte ("інтимність"). В 1755 р. - слово egcіsme ("егоїзм"), в XVІІІ в. іменник іndіvіdualіte ("індивідуальність").

Збагачення психологічного словника говорить про те, що люди почали надавати більшого значення способам виражень своїх переживань й їхніх нюансів.

XVІІ-XVІІІ ст. ознаменовані зародженням нового образа дитинства й визнанням за дитинством автономної соціальної цінності.


5. Відчуження особистості у творчості сучасності.

Буржуазний гуманізм виступив із твердженням самоцінності людської індивідуальності як творчого початку миру. Але з розвитком суспільства соціальні зв'язки між людьми усе більше починають тяжіти до антагонізму, незважаючи на повсюдні заклики до милосердя; загальність соціального зв'язку позначається практично загальністю егоїстичного інтересу. І в прямій відповідності з ростом вартості світу речей росте знецінювання людського світу, про яке так проникливо писав Гейне:

"Хіба життя окремої людини не настільки ж цінне, як і життя цілого покоління? Адже кожна окрема людина - цілий світ, що народжується й вмирає разом з ним, під кожним надгробним каменем - історія цілого світу". Але чим більше спрямовується людина в погоню за престижем, чим більше створює матеріальних цінностей, які в її розумінні дорожче, ніж щиросердність і здатність до творчості, тим інтенсивніше відбувається розвиток цього речового багатства на противагу людині й за її рахунок. Звідси похмура тема відчуження й поневолення людини її ж творами, що звучить уже в перших романтиків.

Саме в сфері праці люди найчастіше переживають почуття безсилля, безглуздості й самовідчуження. Чим менше в людини можливості виявити ініціативу в праці, тим більше вона схильна й в інших видах діяльності орієнтуватися на вищий авторитет, вважати навколишній світ ворожим і загрозливим й тим імовірніше в неї поява різних емоційних розладів.



Людина, що не належить до чиновницької ієрархії, почуває себе маленькою і безпомічною перед особою величезної, ретельно відрегульованої безособової бюрократичної машини. А оскільки ця машина працює практично вхолосту, те й соціальний світ, і власна участь у ньому здається безглуздою, абсурдною.






База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка