Курс лекцій з навчальної дисципліни «історія зарубіжної літератури» для студентів І курсу денної та заочної форм навчання



Сторінка14/14
Дата конвертації05.11.2016
Розмір2.36 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

Лекція №27 Західна драматургія другої половини ХХ ст.


  1. «Театр абсурду».

  2. Життя і творчість Макса Фріша.

  3. Життя і творчість Ф. Дюренматта.



1. «Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої половини XX століття. З усіх літературних шкіл і течій «театр абсурду» є найумовнішим літературним угрупованням. Річ у тім, що представники його не лише не створювали маніфестів чи програмних творів, а й узагалі не спілкувалися один з одним. Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна Ессліна. У своїй монументальній праці ( перше видання книги «Театр абсурду» з'явилося в 1961 році ) він поєднав за кількома типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них французькі митці Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фернандо Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є насправді французом. Йонеско за походженням румун, Беккет — ірландець, Адамов — вірменин, Аррабаль – іспанець ); англійці: Гарольд Пінтер і Норман Фредерік Сімпсон; американець Едвард Олбі; італієць — Діно Буццаті; швейцарський письменник Макс Фріш; німецький автор Гюнтер Грасс; подяки Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-дисидент, а згодом президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. Серед ознак, за якими їх об'єднано, М. Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції, відсутність часу й місця дії; екзистенцій них персонажів, абсурдні ситуації, словесний нонсенс.

Драми «абсурдистів» шокували і глядачів, і критиків. Бунт авторів «театру абсурду» - це бунт проти будь-якого регламенту, проти «здорового глузду» і нормативності. Фантастика у творах абсурдизму змішується з реальністю. Змішуються жанри творів: у «театрі абсурду» ми не знайдемо «чистих» жанрів, тут панують, за визначенням самих драматургів, «трагікомедія» («Чекаючи на Годо» С.Беккета) і «трагіфарс» ( «Стільці» Е. Йонеско), «антип'єса» («Голомоза співачка» Е.Йонеско) і «псевдодрама» («Жертви боргу» Е. Йонеско).



Драматурги - абсурдисти майже одностайно твердили, що комічне – трагічне, а трагедіясміховинна. У творах «театру абсурду» поєднуються не лише елементи різних драматичних жанрів, а й загалом елементи різних сфер мистецтва (пантоміма, хор, цирк, мюзик - хол).

У них можливі найпарадоксальніші. сплави та поєднання: п'єси абсурдистів можуть відтворювати і сновидіння (А. Адамов), і кошмари (Ф.Аррабаль).

Сюжети їхніх творів часто-густо свідомо руйнуються: недієвість зведена до абсолютного мінімуму («Чекаючи на Годо», «Ендшпіль», «Щасливі дні» С. Беккета). Замість драматичної природної динаміки на сцені панує статика, за висловом Йонеско, «агонія, де немає реальної дії». Зазнає руйнації мова персонажів, які, до речі, нерідко просто не чують і не бачать один одного, промовляючи «паралельні» монологи ( «Пецзаж» Г.Пінтера) в порожнечу. Тим самим драматурги намагаються розв’язати проблему людської некомунікабельності. Більшість схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму свідомості, нівелювання особистості, що веде до вживання одних лише мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку – до втрати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого на жахливих тварин («Носороги» Е. Йонеско).

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50 — початок 60-х років. Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнан­ням «абсурдистів»: Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата Нобелівськрї премії. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме завжди: абсурд заповнив собою нашу реальність і сам здається реальністю. «Театр абсурд у» з його вболіванням за людину та її внутрішній світ, з його критикою міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й некомунікабельності вже став класикою світової літератури.

2. Макс Фріш (1911-1991)

Макс Фріш — автор драм «Санта Крус» (1944), «І ось вони співають» (1945), «Китайський мур» (1946), «Граф Едерланд» (1945), «Дон Жуан, або Любов до геометрії» (1953), «Бідерман і палії» (1958), «Андорра» (1961), «Біографія» (1968). Деякі з них ( «І ось вони співають», «Бідерман і палії», «Андорра») присвячені проблемам фашизму, розвінчанню принципів пристосовництва. «Китайський мур», «Граф Едерланд», «Дон Жуан, або Любов до геометрії») приділяють увагу особистості, що стає «антигероєм», безпорадним перед вимогами часу і суспільства.

Фріш полюбив театр із самого дитинства. Із гумором він згадував, як у 16-річному віці надіслав свою п'єсу в Берлін видатному режисерові Максу Рейнгардту. По-справжньому його драматургічна діяльність розпочалася з 1944 року, коли він написав п’єсу-роман «Санта Крус». У 1946 році вона була поставлена в Цюриху. Тема п'єси «Санта Крус» є наскрізною у творчості Фріша. Це невідповідність всього укладу і норм сучасного життя внутрішнім можливостям людини. Персонажі п'єси — господар замку Барон і його дружина Ельвіра — ведуть існування, що сприймається ними як тягар. Проте вони не можуть відмовитись від нього. змінити його, адже це суперечить їхнім уявленням про обов'язок. Барон—«людина порядку». «Порядок передусім» — його улюблена фраза. Туга ж за іншим світом є настільки великою, що призводить до своєрідного роздвоєння особистості.

Цьому обивательському світу протистоїть Пелегрін, пірат і волоцюга. Йому заздрять понурі мешканці замку. Пелегрін живе у світі свободи та екзотики – на Кубі й у Мексиці, живе яскраво, постійно ризикуючи. Він надзвичайно «жива» людина, котра хоче бачити навколо таких самих «живих людей».

Колись, сімнадцять років тому, у порту Санта Крус, він покохав і звабив юну Ельвіру, що була заручена з Бароном. Раптово дізнавшись тепер, що вонв є володаркою тутешнього замку і має дочку, яка не дуже схожа на Барона, вирішує побачитися з нею. Скориставшись негодою, він проник у замок, до якого нікого не впускають, «хіба що орендаторів по святах, коли ті з’являються зі своїми підношеннями». Він привносить у рутину замку свіжий струмінь, романтичний світ пригод і небезпек. Пелегрін «сидить на столі зі своєю гітарою і розповідає всякі історії про племена, що ходять голими, ніколи не бачили снігу і не знають ні страху, ні турбот, ні зубного болю... Каже, є такі. І ще є гори, які плюють в небо сіркою, димом, розжареним камінням. Він сам це бачив. А ще є риби, які можуть літати… і ще, каже, сонце, якщо дивитись на нього з морського дна крізь воду, здається блискучими уламками зеленого скла».

Наприкінці п’єси ІІелегрін помирає. Ельвіра ж усвідомлює, що вони всі ці 17 років грали із чоловіком «маленьку комедію» («вони не знають, про що говорити, -так довго вже триває їх шлюб»), «Ми могли любити одне одного, - говорить вона, — тепер я бачу — життя зовсім не таке, кохання більше, ніж я думала, вірність — глибше, їй нема чого боятися наших снів, нам не потрібно ховати тугу, не потрібно брехати».

Отже, «небезпечне», «страшне» життя протиставляється похмурому, буденному існуванню, що сковує людину, позбавляє її свободи. Цей конфлікт був особливо актуальним для європейського життя середини 1940-х років. Як зазначає Б.Лембрікова, «весь досвід тих років говорить, що досвід надає людині лише дві можливості: понуре буття або авантюру війни. «Війна як єдина пригода нашого століття»—таке історичне тло, на якому розгортається драма мешканців умовного замку. А хіба не використовували цей самий безпринципний воєнний авантюризм фашисти для обробки умів підростаючого покоління, втягнутого ними у найтяжчі злочини проти людства».

П’єса Фріша сповнена символіки. Символічним є образ замку, що своєю недоступністю нагадує замок з роману Ф. Кафки, а також вказує на відірваність його мешканців від справжнього життя. Символічними є протиставлення холодної погоди навколо похмурого замку (сім днів поспіль іде сніг) і спеки у краях, що в них жив Пелегрін, де немає зими.

Символічною є і остання умовна сцена смерті Пелегріна.Його оточує десять постатей, що символізують як його минуле (матір, що померла давши йому життя, жінки, котрих він зустрічав і любив), так і майбутнє (остання постать говорить: «Я твоя плоть, твоя дитина Віола, котрій судилося все узнати знову і все знову розпочати»).

3. Фрідріх Дюрренматт (1921-1990)

Фрідріх Дюрренматт відомий своїми п’єсами «Бо сказано...» (1947), «Сліпий» (1947), «Ромул Великий» (1948), «Шлюб пана Місісіпі» (1950), «Ангел приходить у Вавилон» (1953), «Геркулес та Авгієві конюшні» (1954), «Граємо Стріндберга» (1955), «Гостина старої дами» (1956), «Аварія» (1956), «Фізики» (1962), «Метеор» (1966), «Портрет однієї планети» (1970).

Дюрренматт зауважив одного разу, що парадокс — феномен сьогоднішнього мислення. Сьогоднішня драматургія – драматургія парадоксів». Це визначення цілком можна застосувати і до його п’єс. У них парадокс — не просто дотепна гра, а засіб наблизитися до болючих проблем сучасної епохи. «У парадоксальному, — відзначав швейцарський драматург, — виявляється дійсність».

Дюрренматт писав комедії. Він вважав, що лише цей жанр можливий у театрі XX сторіччя («сьогодні нам личить лише комедія»), обґрунтовуючи неможливість створення трагедії в сучасній літературі відсутністю справді трагічного героя («розклад нашого століття, що танцює останній танець білої раси, не знає ні винних, ні відповадальних»). Але Дюрренматтові комедії трагічні, вони наближаються до жанру трагікомедії чи трагіфарсу. Недаремно він говорив, що комедія — це «своєрідна форма вираження відчаю».

Найвідомішою п'єсою Дюрренматта є «Гостина старої дами». Цікаво, що автор визначив її жанр як «трагічну комедію». Основу її змісту становить гріхопадіння мешканців вигаданого провінційного містечка Гюллен. Сюди, до свого рідного міста, після сорока років відсутності прибуває «стара дама» Клер Цаханасян, найзаможніша жінка світу. Вона має на меті реалізувати план помсти. Колись вона, юна Клер Вешер, дочка бідного каменяра, і молодий Альфред Ілль кохали одне одного. Вона чекала від нього дитину. Але любов була розчавлена: Альфред одружився з іншою – дочкою заможного крамаря. Дитина померла через рік у притулку, а Клер стала повією. В будинку розпусти вона зустріла старого банкіра Цаханасяна, який одружився з нею. По його смерті Клер успадкувала величезні кошти і стала справжньою володаркою світу. І ось, прибувши в Гюллен, вона пропонує мешканцям занедбаного міста, де все майно давно закладено, де єдиний завод багато років не працює, а повз вокзал, не зупиняючись, мчать потяги, мільярд за... вбивство Альфреда Ілля.

Ця жахлива пропозиція викликає обурення у гюлленців. «Ми поки ще живемо у Європі, – говорить мер. — Ми ще не стали язичниками... Ми краще житемимо бідними, ніж заплямованими кров'ю», і кожен містянин спочатку проявляє благородні пориви... Але поступово один із мешканців Гюллена з'являється у нових жовтих черевиках, інший палить дорогк сигару, а ставлення до Альфреда Ілля змінюється, починаючи з членів його сім'ї, котрі від співчуття переходять до роздратування. І ось уже старий міський учитель каже йому: «Я скажу вам... дуже важливу річ. Вас уб'ють. Я знаю це з самого початку! Ви теж знаєте це давно, хоча жодна людина в Гюллені не хоче цьому вірити. Занадто великою є спокуса, занадто безвихідними є наші злидні». Через деякий час цей учитель, посилаючись на античних класиків, обґрунтовує необхідність убивства на урочистих зборах гюлленців.

«Візит старої дами» — чудовий зразок дослідження суспільної психології. На зміну поширеній приказці «не у грошах щастя» приходить «ми не можемо терпіти серед нас злочинця».Процедуру перших гюлленських зборів, які одностайно відкинули страшну пропозицію, повторює хід других із протилежним рішенням. Отже, «трагічна комедія» Дюрренматта — не просто фантастичний гротеск. Вона присвячена поширеному в реальності XX століття явищу – здатності людей, натовпу змінювати під тиском обставин свої переконання.

Література [ 25; 27; 21; 42 ]




Лекція №28 Література постмодернізму.


  1. Постмодернізм як літературний напрямок.

  2. Роман-притча П. Зюскінда «Парфюмер».

1. Зкінчення II світової війни ознаменувало важливий поворот у світосприйнятті західної цивілізації. Відчуття кризи ідеї, тобто зневіра у можливість будь-якої ідеї зробити світ кращим. Виникла також і криза ідеї мистецтва. З іншого боку, кількість літературних творів досягла такої кількості, що склалося враження, ніби все вже написано, кожен текст містить посилання на попередні тексти, тобто є метатекстом.

У ході розвитку літературного процесу розрив між елітарною і поп-культурою став надто глибоким, з'явився феномен «твору для філологів», для прочитання і розуміння якого потрібно мати дуже ґрунтовну філологічну освіту. Постмодернізм став реакцією на цей розкол, поєднавши обидві сфери багатошаровістю твору. Наприклад, «Парфумер» Зюскінда може бути прочитаний як детектив, а може — як філософ­ський роман, що розкриває питання геніальності, митця і мистецтва.



Модернізм, що досліджував світ як реалізацію певних абсолютів, вічних істин, поступився постмодерну, для якого весь світ — гра без щасливого завершення. Як філософська категорія, термін «постмодернізм» поширився завдяки творам філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, М. Фуко й особливо книзі французького філософа Ж.-Ф. Ліотара «Стан постмодерну» (1979). Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, адюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

До головних рис постмодернізму належать:



  • Культ незалежної особистості;

  • Потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.

  • Прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій.

  • Бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу.

  • Використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя.

  • Зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді ( високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо).

  • Суміш багатьох традиційних жанрових різновидів.

  • Сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох.

  • Запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно- композиційному, а й на образному, мовному рівнях.

  • Як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача.

  • Іронічність та пародійність.

Основними рисами поетики постмодернізму є інтертекстуальність (творення свого тексту з чужих); колаж і монтаж («склеювання» різнорідних фрагментів); використання алюзій; тяжіння до прози ускладненої форми, зокрема, з вільною композицією; бриколаж (непряме досягнення авторського задуму); насичення тексту іронією.

Постмодернізм розвивається у жанрах фантастичної притчі, роману-сповіді, антиутопії, оповідання, міфологічної повісті, соціально-філософського і соціально-психологічного роману та ін. Жанрові форми можуть поєднуватись, відкриваючи нові художні структури.

Першим постмодерністом вважається Гюнтер Грасс («Бляшаний барабан», 1959 р.). Визначні представники постмодерної літератури: У. Еко, Х.-Л.Борхес, М. Павич, М. Кундера, П.Зюскінд, В. Пелевін, Й. Бродський, Ф. Бегбедер.

У другій половині XX ст. активізується жанр наукової фантастики, який у своїх найкращих зразках поєднується з прогностикою (прогнозами на майбутнє) та антиутопією.

У передвоєнний час виникає, а після Другої світової війни активно розвивається екзистенціалізм — напрям у філософії і течія модернізму, в якій джерелом художнього твору є сам митець, що виражає життя особистості, створюючи художню дійсність, яка розкриває таємницю буття взагалі. Джерела екзистенціалізму містились у працях німецького мислителя XIX ст. С. К'єркегора.

Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелігенції, розчарованої соціальними та етичними теоріями. Письменники прагнуть збагнути причини трагічної невлаштованості людського життя. На перше місце висуваються категорії абсурду буття, страху, відчаю, самотності, страждання, смерті. Представники цієї філософії стверджували, що єдине, чим володіє людина, це її внутрішній світ, право вибору, свобода волі.

Екзистенціалізм поширюється у французькій (А. Камю, Ж.-П.Сартр та ін.), німецькій (Е.Носсак, А. Деблін), англійській (А. Мердок, В. Голдінг), іспанській (М. де Унамуно), американській (Н. Мейлер, Дж. Болдуїн), японській (Кобо Абе) літературах.

У другій половині XX ст. розвивається «новий роман» («антироман») — жанровий різновид французького модерного роману 1940 - 1970-х рр, який виникає як заперечення екзистенціалізму, представникй цього жанру — Н. Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Симон та ін.

Значним явищем театрального авангарду другої половини XX ст. є так званий «театр абсурду». Для драматургії цього напряму характерна відсутність місця й часу дії, руйнування сюжету і композиції, ірраціоналізм, парадоксальні колізії, сплав трагічного і комічного. Найталановитішими представниками «театру абсурду» є С. Беккет, Е. Йонеско, Е. Олбі, М. Фріш та ін.

Помітним явищем у світовому процесі другої половини XX ст. став «магічний реалізм» — напрям, у якому органічно поєднуються елементи дійсного та уявного, реального і фантастичного, побутового та міфологічного, ймовірного і таємничого, повсякденного буття і вічності. Найбільшого розвитку він набув у латиноамериканській літературі ( А. Карпент'єр, Ж.Амаду, Г. Гарсіа Маркес, М.Варгас Льоса, М. Астуріас та ін.). Особливу роль у творчості цих авторів відіграє міф, який виступає основою твору. Класичним зразком магічного реалізму є ро­ман Г. Гарсіа Маркеса «Сто років самотності» (1967), де в міфічно-реальних образах відтворено історію Колумбії та всієї Латинської Америки.

У другій половині XX ст. розвивається і традиційний реалізм, який набуває нових ознак. Зображення індивідуального буття поєднується з історичним аналізом, що зумовлено прагненням митців усвідомити логіку соціальних законів (Г. Белль, Е.-М. Ремарк, В. Биков, Н.Думбадзе та ін.).

Літературний процес другої половини XX ст. визначається передовсім переходом від модернізму до постмодернізму, а також потужним розвитком інтелектуальної тенденції, наукової фантастики, «магічного реалізму», авангардистських явищ тощо.

Про постмодернізм на Заході широко заговорили на початку 1980-х років. Одні дослідники вважають початком постмодернізму роман Джойса «Поминки по Фіннегану» (1939), інші — попередній Джойсів роман «Улісс», треті — американську «нову поезію» 40-50-х років, четверті гадають, що постмодернізм — це не «фіксоване хронологічне явище», а духовний стан і «у будь-якій добі є власний постмодер­нізм» (У. Еко), п'яті взагалі висловлюються про постмодернізм як про «одну з інтелектуальних фікцій нашого часу» (Ю. Андрухович). Проте більшість науковців вважає, що перехід від модернізму до постмодернізму припав на середину 1950-х років. У 60-70-ті роки постмодернізм охоплює різні національні літератури, а у 80-ті він стає домінуючим напрямом сучасної літератури і культури.

Першими проявами постмодернізму можна вважати такі течії як американська школа «чорного гумору» (В. Берроуз, Д. Варт, К. Кізі, К. Воннегут, Д. Хеллер тощо), французький «новий роман» (А. Роб-Грійє, Н. Саррот, М. Бютор, К. Сімон тощо), «театр абсурду» (Е.Йонеско, С. Беккет, Ж. Жене, Ф. Аррабаль).

До найвизначніших письменників-постмодерністів належат англійці Джон Фаулз («Колекціонер», «Жінка французького лейтенанта»), Джуліан Барнз («Історія світу в дев'яти з половиною розділах»), Пітер Акройд («Мільтон в Америці»), німець Патрік Зюскінд («Парфюмер»), австрієць Карл Рансмайр («Останній світ»), італійці Італо Кальвіно («Неспішність») і Умберто Еко («Ім'я троянди», «Маятник Фуко» ), американці Томас Пінчон («Ентропія», «Продається № 49») і Володимир Набоков (англомовні романи «Блідий вогонь» тощо), аргентинці Хорхе Луїс Борхес (новели і есе) і Хуліо Кортасар («Гра у класики»).

Визначне місце в історії новітнього постмодерністського роману посідають і його слов'янські представники, зокрема чех Мілан Кундера і серб Милорад Павич.

Специфічним явищем є російський постмодернізм, презентований як авторами метрополії (А. Бітов, В. Єрофєєв, Вен. Єрофєєв, Л. Петрушевська, Д. Прігов, Т.Толстая, В. Сорокін, В.Пелевін), і представниками літературної еміграції (В.Аксьонов, Й. Бродський і Саша Соколов).

Постмодернізм претендує на вираження загальної теоретичної «надбудови» сучасного мистецтва, філософії, науки, політики, економіки, моди. Сьогодні говорять не лише про «постмодерністську творчість, але й про «постмодерністську свідомість», «постмодерністський менталітет», «постмодерністський умонастрій» тощо.

Постмодерністська творчість передбачає естетичний плюралізм на всіх рівнях (сюжетному, композиційному, образному, характерологічному, хронотопному тощо), повноту уявлення без оцінок, прочитання тексту в культурологічному контексті, співтворчість читача і письменника, міфологізм мислення, поєднання історичних і позачасових категорій, діалогізм, іронію.



Провідними ознаками постмодерністської літератури є іронія, «цитатне мислення», інтертекстуальність, пастіш, колаж, принцп гри.

У постмодернізмі панує тотальна іронія, загальне осміяння і глузування з усього. Численні постмодерністські художні твори характеризуються свідомою настановою на іронічне зіставлення різних жанрів, стилів, художніх течій. Твір постмодернізму — це завжди висміювання попередніх і неприйнятних форм естетичного досвіду: реалізму, модернізму, масової культури. Так, іронія перемагає серйозний модерністський трагізм, притаманний, наприклад, творам Ф.Кафки.



Одним з головних принципів постмодернізму є цитата, а для представників цього напряму притаманне цитатне мислення. Американський дослідник Б. Морріссетт назвав постмодерністську літературу «цитатною літературою». Тотальна постмодерністська цитата приходить на зміну витонченій модерністській ремінісценції. Цілком постмодерністьким є американський студентський анекдот про те, як студент-філолог вперше прочитав «Гамлета» й був розчарований: нічого особливого, зібрання поширених крилатих слів і виразів. Деякі твори постмодернізму перетворюються на книги-цитати. Так, роман французького письменника Жака Ріве «Панночки з А.» являє собою збірку 750 цитат з 408 авторів.

З постмодерністським цитатним мисленням пов'язане й таке поняття як інтертекстуальність. Французька дослідниця Юлія Крістєва, що вводить цей термін у літературознавчий обіг, зазначала: «Будь-який текст будується як мозаїка цитацій, будь-який текст є продуктом всотування і трансформації якогось іншого тексту». Французький семіотик Ролан Варт писав: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш впізнаваних формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожний текст є новою тканиною, зітканою зі старих цитат». Інтертекст у мистецтві постмодернізму є основним способом побудови тексту і полягає в тому, що текст будується з цитат з інших текстів.

Якщо інтертекстуальними були і численні модерністські романи ( «Улісс» Дж.Джойса, «Майстер і Маргарита» Булгакова, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Гра в бісер» Г. Гессе) і навіть реалістичні твори (як довів Ю. Тинянов, роман Достоєвського «Село Степанчиково та його мешканці» є пародією на Гоголя та його твори), то здобутком саме пост­модернізму є гіпертекст. Це текст, побудований таким чином, що він перетворюється на систему, ієрархію текстів, водночас становлячи єдність і численність текстів. Його прикладом є будь-який словник чи енциклопедія, де кожна стаття відсилає до інших статей цього ж видання. Читати такий текст можна по-різному: від однієї статті до іншої, ігноруючи гіпертекстові посилання; читати всі статті поспіль або ж рухаючись від одного посилання до іншого, здійснюючи «гіпертекстове плавання». Отже, таким гнучким пристосуванням, як гіпертекст, можна маніпулювати на свій розсуд. 1976 року американський письменник Реймон Федерман опублікував роман, що так і називається — «На ваш розсуд». Його можна читати за бажанням читача, з будь-якого місця, тасуючи непронумеровані і незброшуровані сторінки. Поняття гіпертексту тісно пов’язано і з комп'ютерними віртуальними реальностями. Сьогоднішніми гіпертекстами є комп'ютерна література, яку можна читати лише на моніторі: натискаючи одну клавішу, переносишся у передісторію героя, натискаючи іншу — змінюєш поганий кінець на добрий і т. д.



Ознакою постмодерпісьськоі літератури є так званий пастіш ( стилізація). Він є специфічним варіантом пародії, якау постмодернізмі змінює свої функції. Від пародії пастіш відрізняється тим, що тепер нема що пародіювати, немає серйозного об'єкта, який можна піддати висміюванню. О.М. Фройденберг писала, що пародіюватися може тільки те, що «живе і святе». За доби ж постмодернізму ніщо не «живе», а тим більше не «святе». Пастіш розуміють також як само пародіювання.

Мистецтво постмодерну за своєю природою є фрагментарним, дискретним, еклектичним. Звідси така його ознака як колаж. Постмодерністський колаж може здатися новою формою модерністського монтажу, однак він суттєво відрізняється від нього. У модернізмі монтаж, хоча й був складений з не зіставних образів усе-таки об'єднаний у певне ціле єдністю стилю, техніки. У постмодерністському колажі, навпаки, різні фрагменти зібраних предметів залишаються незмінними, нетрансформованими в єдине ціле, кожен з них зберігає свою відокремленість.

Важливим для постмодернізму є принцип гри. Класичні морально-етичні цінності переводяться в ігрову площину, як зауважує М. Ігнатенко, «учорашня класична культура й духовні цінності живуть у постмодерні мертвими — його епоха ними не живе, вона ними грає, вона у них грає, вона їх знедійснює».

Серед інших характеристик постмодернізму — невизначеність, деканонізація, карнавалізація, театральність, гібридизація жанрів, співтворчість читача, насиченість культурними реаліями, «розчинення характеру» (повна деструкція персонажа як психологічно й соціально не детермінованого характеру), ставлення до літератури як до «першої реальності» (текст не відображає дійсність, а творить нову реальність і навіть багато реальностей, часто незалежних одна від одної). А найпоширенішими образами-метафорами постмодернізму є кентавр, карнавал, лабіринт, бібліотека, божевілля.

Феноменом сучасної літератури й культури є також мультикультуралізм, через який багатоскладова американська нація природньо реалізувала хистку невизначеність постмодернізму. Більш «заземлений» мультикультуралізм «озвучив» тисячі різноманітних неповторних живих американських голосів представників різних расових, етнічних, гендерних, локальних та інших конкретних струменів. Література мультикультуралізму включає афроамериканську, індіанську, «чиканос» (мексиканців та інших латиноамериканців, значна кількість яких мешкає у США), літературу різних етносів, що населяють Америку (зокрема, й українців), американських нащадків вихідців з Азії, Європи, літературу меншостей всіх ґатунків.



2. Патрік Зюскінд (народився 1949)

Патрік Зюскінд народився 26 березня 1949 року в Амбасі біля ІІІтарнберзького озе­ра в Німеччині. Був другим сином відомого публіциста Вільгельма Еммануеля Зюскінда. Дитинство майбутнього письменника минало у баварському містечку Холцхаузен, де спо­чатку він відвідував сільську школу, а потім гімназію. Після закінчення школи й альтер­нативної служби в армії Зюскінд почав вив­чати історію в Мюнхені й заробляв гроші будь- якою роботою, що траплялась йому (працював у патентному відділі фірми «Сіменс», тапером у танцзалі, тренером з настольного тенісу).



Протягом 1974 року Зюскінд відвідував лекції й удосконалював свої знання з французької мови, літератури й куль­тури. Після цього він заробляв собі на життя написанням сценаріїв. Разом з режисером Гельмутом Дітлем написав сценарії до двох ус­пішних телевізійних фільмів «Кір Рояль і Монако Франц» і «Россіні, або Питання, хто з ким спав».

Перший успіх на театральній сцені прийшов з написанням «Контрабаса» (1980). Через п'ять років (1985) з романом «Парфу­мер» (що вийшов у видавництві «Діоген») до Зюскінда приходить світова слава. Після виходу роману «Парфумер. Історія одного вбив­ці», що був перекладений 33 мовами й понад вісім років тримався в списку бестселерів, ім'я Патріка Зюскінда стало культовим.

Написанню передувала кропітка підготовча робота: автор об'їхав місця дії майбутнього роману, досить довгий час вникав у секрети парфумерії на фірмі «Фрагонард», і, нарешті, вивчав велику кількість літературних і культурологічних джерел, які він щедро використав у романі.

Услід за феноменальним успіхом роману «Парфумер» з'являються нові, не менш значні книги: «Голубка. Три історії і одне спостереження» (1987) і «Історія пана Зоммера» (1991). Поступово Патрік Зюскінд стає відомим драматургом, прозаїком та автором сценаріїв.

Його антигерої мають одну спільну рису, а саме: труднощі в житті , в новому пошуку й у спілкуванні з іншими людьми. Вони «особливі», і від небезпечного світу воліють ховатися в маленьких кімнатах.

Зюскінд має не тільки природний нахил до літературної творчості: його батько був знайомий з родиною Томаса Манна, писав літератури і тексти й працював у різних газетах. Крім того, батько Патріка Зюскінда вів добропорядний спосіб життя і був відомий своєю гостинністю та своїми «чайними вечорами», на яких малий Патрік, розважаючи гостей, мав демонструвати свої вміння грати на піаніно.

Взагалі, музична освіта відіграла, очевидно, неабияку роль у розвитку хлопчика, але залишила й травмуючі спогади. Не лише твір-монолог «Контрабас», а й автобіографічна «Історія пана Зоммера» є прикладом подібного щемкого досвіду в його житті. Якщо П. Зюскінд у своїх творах знову й знову повертається до теми мистецтва, становлення генія і його катастрофи, то виникає припущення, що так само як його ранній досвід невдач у мистецтві, так і протест проти батька знайшли свої відбиття в його книгах.

Коли Зюскінд в «Історії пана Зоммера» через свого головного героя вимовляє знамените «Та облиште ж ви мене, нарешті, у спокої!», стає, ясно, що це говориться так само палко й самим автором. Зюскінд охарактеризував своє письменство як відмову від «нещадного примусу до глибини», чого вимагала літературна критика. Щодо свого найуспішнішого роману «Парфумер» Зюскінд також продемонстрував своє ставлення. «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що зроблю це ще раз», — зізнався він у 1985 році. Його скромність і потайність мають свої причини.

Співробітники видавництва, яке випустило книгу «Голубка. Три історії і одне спостереження», дійшли висновку, що автор — тонкий психолог, котрий наділений тонким гумором. Патрік Зюскінд у своїх творах малює ситуації, які не могли б статися з пересічними людьми: старий боїться голуба, тому не може піти додому, й усе його налагоджене життя руйнується; людина, яка вважає себе вченим, пише передсмерт­ну записку, у якій говорить про кінець світу, що настає з остаточним закриттям стулок мушлі над світом... Цей твір спрямований на роз­криття суперечливої людської душі. А можливо, просто історії хворих людей. Більшість героїв Зюскінда — люди з відхиленнями від загаль­ноприйнятої норми, чи це розумова неповноцінність, чи фізична вада.

В особистому житті Патрік Зюскінд — дуже своєрідна людина. Він дуже сором'язливий, ніколи не дає інтерв'ю, зовсім закрита людина. Отже, «Контрабас» написаний ним «із себе самого».

Цим не вичерпується «оригінальність» письменника: він веде від­людне життя, живе то в Німеччині (Мюнхен, Штутгардт), то у Франції, переважно в Мансардані, а нині постійно проживає в Кельні.

Через свій потаємний стиль життя, постійні відхилення пропозицій інтерв'ю й офіційних заяв щодо його творчості в літературному процесі преса називає його «Фантомом німецької розважальної літератури».

Роман «Парфумер» зробив Зюскінда в 1985 році одним з найвідоміших і найуспішніших письменників сучасної німецької літератури. Роман і на сьогодні залишається однією з найбільш популярних кни­жок серед читачів Європи й Північної Америки. Патрік Зюскінд нале­жить до числа найбільш знакових постатей кінця XX століття. Правда, нерідко його називають автором лише одного твору «Парфумер».

«У вісімнадцятому сторіччі у Франції жила людина, яка належала до найгеніальніших і найогидніших постатей цієї епохи». Так починається роман-притча «Парфумер» німецького письменника Патріка Зюскінда. У книги є підзаголовок — «Історія одного вбивці». Однак книга вихо­дить за рамки легенди, історичного детектива або психологічної драми. «Парфумера» можна порівняти з визнаним шедевром «Ім'я Рози» Умберто Еко. Хоча обсяг роману Зюскінда невеликий, а його інтрига не так заплутана, він такий же геніальний і так само тримає читача в напрузі.



Зюскінд узявся довести, що геній і злочин — речі сумісні. Він підводить читача до думки про те, що сила генія може бути творчою або руйнівною залежно від того, що супроводжує його — любов чи ненависть. Якщо геній обирає шлях зла, безмірна сила його таланту знищує його самого й не залишає нічого корисного для світу. Тому історія й не зберігає імен таких людей.

В Україні та Росії письменник і драматург Патрік Зюскінд відомий порівняно недавно. Зате ми за короткий час познайомилися відразу з усією його творчістю. У Москві в постановці театру Костянтина Райкіна «Сатирикон» побачила світ п'єса Зюскінда «Контрабас», і вийшли відразу кілька його романів, перекладених з німецької мови. І хоча в театрах європейських столиць часто ставлять його п'єси, а книги розійшлися по багатьох країнах, «Парфумер» все-таки вважається найбільш популярним твором письменника.

Сюжет нагадує легенду або виписки з історичної хроніки. Завдя­ки щасливому випадку головний герой Батіст Гренуй не був убитий матір'ю-старчихою при народженні. Він виріс без любові й піклування в годувальниці, з дитинства працював як віл і довгий час його єдиним прагненням було вижити на біологічному рівні.

«Гренуй» у перекладі з французької означає «жаба». Герой і схожий на відразливу істоту в людській подобі — жорстокий, спритний, він володіє неймовірним для людини нюхом. Як жаба, він — «холоднокровний», але відчуває тепло живої плоті. Як тварина, він вбиває не з ненависті чи заздрощів, а для того, щоб вижити.

Зюскінд відкриває нам таємницю людських стосунків. Запах, вважає автор, впливає на нашу підсвідомість і викликає в нас ті або інші почуття, хоча ми навіть не здогадуємося про їх джерело.

Саме таке відкриття робить Гренуй і вчиться відтворювати будь- які аромати, а потім і почуття. Відкриття Гренуя приводить до катастрофічних наслідків. Один з них полягає в тому, що герой не залишає нам чудотворного рецепта: ми приречені здогадуватись про його склад і самостійно шукати цей божественний запах любові...

Література [ 25; 27; 21; 42 ; 44]




Список літератури

  1. Аверинцев С.С. Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. — М., 1989. — 276 с.

  2. Антична література: Хрестоматія. — К., 1994. — 276 с.

  3. Античные писатели: Словарь. - СПб., 1999. - 447 с.

  4. Артамонов С.Д. Литература древнего мира. - М., 1988. - 254 с.

  5. Баратова Т.В. Гюго Віктор. Собор Паризької Богоматері. Поезія; Посібник для 9 класу.— Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002.— 96 с.

  6. Баратова Т.В. Література Середньовіччя: Посібник для 9 класу. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2001.— 64 с.

  7. Богдан Л. С. Зарубіжна література. Розгорнуте календарне планування уроків за програмою 2001 року. 10 клас: Посібник для вчителя.—Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2003. — 160с.

  8. Большая энциклопедия литературных героев: В 4 т. - М., 2001.

  9. Большой справочник по литературе. — М., 2000. — 295 с.

  10. Бондар С. Д. Зарубіжна література: Плани-конспекти. 6 клас. — Харків: Торсінг, 2003. — 224 с.

  11. Васильєв Є.М. Франц Кафка. Новела «Перевтілення» та інші твори: Посібник для 11 класу.— Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002.— 64 с.

  12. Вейс Г. История цивилизаций: иллюстрированная энциклопедия: В 3 т. — М., 1999.

  13. Винничук Л. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. — М., 1988. — 496 с.

  14. Всемирный биографический энциклопедический словарь. – М., 1998. — 926с.

  15. Гаспаров М.А. Об античной поэзии: поэты, поэтика, риторика. — СПб., 2000. — 478 с.

  16. Гладкий В.Д. Древний мир: Энциклопедический словарь: В 2 т. — Донецк, 1997.

  17. Гловацька К.І. Міфи Давньої Греції. — К., 1991. — 264 с.

  18. Голіченко Т.С. Слов’янська міфологія та антична культура. - К., 1994. - 92 с.

  19. Горбунов А.М. Панорама веков: Зарубежная художественная проза от возникновения до ХХ века. Популярн. библиограф. энциклопедия. — М., 1991. - 576 с.

  20. Зарубіжна література ранніх епох. Античність. Середні віки. Відродження: Навч. посібник. — К., 1994. — 406 с.

  21. Зарубіжні письменники. Енциклопедичний довідник. У 2 т. / За ред.
    Н. Михальської та Б. Щавурського. — Тернопіль: Навчальна книга — Богдан, 2005.

  22. Кузьма Ю.Н. Побутовий роман в античності. — Львів, 1968. — 30 с.

  23. Кун М.А. Легенди та міфи Стародавньої Греції. — К., 1967.

  24. Лагунов А.И. Джордж Гордон Байрон.— Харьков: Веста: Издательство «Ранок», 2003.— 64 с.

  25. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — 1600 с.

  26. Лісовий І.А.Античний світ у термінах, іменах і назвах. — Львів, 1988. — 200 с.

  27. Моклиця М. Основи літературознавства. Посібник для студентів, — Тернопіль: Підручники і посібники, 2002. — 192 с.

  28. Назарець В.М. Камю Альбер. Роман. Чума: Посібник для 11 класу..— Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002.— 96 с.

  29. Наливайко Д.С., Шахова К.О. Зарубіжна література XIX сторіччя. Доба романтизму: Підручник.— Тернопіль: Навчальна книга - Богдан, 2001. — 416 с.

  30. Ніколенко О. М. Романтизм у поезії. Г. Гейне, Дж. Г. Байрон, А. Міцкевич, Г. Лонгфелло: Посібник для вчителя. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2003. — 176 с.: іл. — (Скарбниця словесника).

  31. Ніколенко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література XVII — XVIII століть: Посібник для вчителя. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2003. — 224с.

  32. Ніколенко О.М. Зарубіжна література XIX ст. — К.: Видавничий центр "Академія", 1999. — 360 с.

  33. Ніколенко О.М. Поезія французького символізму. Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо: Посібник для вчителя. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2003. — 144 с.

  34. Паращич В.В. Антична література: Посібник для 9 класу. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002. — 64 с.

  35. Пащенко В.І., Пащенко Н.І. Антична література: Підручник. — К., 2001. — 718 с.

  36. Потопахіна Л.І. Стендаль. Червоне і чорне: Посібник для 10 класу. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2001. — 80 с.

  37. Семчинський С.В. Антична література: Довідник. — К., 1993. - 318 с.

  38. Столій І.Л. Оскар Вайльд. Зоряний хлопчик. Портрет Доріана Грея: Посібник для учнів 10 класу, вчителів зарубіжної літератури. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002. — 80 с.

  39. Султанов Ю.І. У світі античної літератури: Посібник для вчителя. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002. – 112 с.

  40. Татаринов В.Е. Оноре де Бальзак. — Харьков: Веста: Издательство «Ранок», 2002. — 64 с.

  41. Татаринов В.Е. Уильям Шекспир. — Харьков: Ранок, 2004.— 80 с.

  42. Усі зарубіжні письменники / Упоряд. О.Д, Міхільов та ін. — Донецьк: СПД ФО Сердюк В.І., 2005. — 384 с.

  43. Цимбалюк Ю.В. Латинські прислів’я і приказки. — К., 1990. — 436 с.

  44. Шахова К.О. Література Англії. XX століття: Навч. посібник. — К.: Либідь, 1993. — 400 с.

  45. Шутько Р.Б. Ернест Хемінгуей. Старий і море. Посібник для 11 класу. — Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002.— 64 с.

  46. Шутько Р.Б. Шоу Бернард. Зарубіжна література: Посібник для 10 класу.— Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2001.— 64 с.

  47. Шухорова А.І. Ібсен Генрік. Посібник для 10 класу.— Харків: Веста: Видавництво «Ранок», 2002.— 56 с.






1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка