Курс лекцій з навчальної дисципліни «історія зарубіжної літератури» для студентів І курсу денної та заочної форм навчання



Сторінка12/14
Дата конвертації05.11.2016
Розмір2.36 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14

Лекція №23-24 Література ХХ ст.


  1. Літературні течії ХХ ст.

  2. Життя і творчість Т. Манна.

  3. Життя і творчість Ф. Кафки: аналітика відчуження.

  4. Життя і творчість Дж. Джойса. Поняття про «потік свідомості».



1. Імпресіонізм — (від франц. — враження)течія модернізму, яка визначається мінливими миттєвими відчуттями та переживаннями. Сформувався у Франції у кінці XIX ст. насамперед у малярстві (назва походить від картини К. Моне «Імпресія. Схід сонця». Представниками були К. Моне, О. Ренуар, Е. Дега.

Основними завданнями імпресіоністи вважали витончено передати свої миттєві враження, настрої. У музиці — К. Дебюссі. У літературі імпресіонізм представлений такими іменами — брати Гонкури, Гі де Мопассан, П. Верлен, С. Цвейг, М. Коцюбинський.



Характерні ознаки:

  • суб'єктивність зображення, ліризм;

  • використання тропів (метафор, епітетів, символів );

  • ліричні монологи, використання незакінчених думок, фраз, які допомагають показати плин настроїв, вражень.

Експресіонізм — (від франц. — вираження) одна з авангардистських течій у мистецтві. Головним проголошувалось вираження світосприйняття. Досягалося це створенням виразних, яскравих, але умовних, деформованих образів, часто поданих у фантастичному і гротескному ракурсі. Дійсність зображувалася у зіткненні протилежностей (позитивне — негативне, чуйне — жорстоке).

Потік свідомості — засіб відображення психіки людини безпосередньо «зсередини», як складного, так і плинного процесу. Представники «потоку свідомості» використовували цей засіб як спосіб розповіді, який полягає в тому, щоб показувати психічний процес докладно, з найточнішою фіксацією думок, почуттів, підсвідомих поривань, у вигляді «потоку». Розповідь не підпорядковується хронології чи логіці, вона подається як ланцюг асоціацій оповідача, зітканих зовнішніми обставинами. Об'єктивна дійсність зображується через призму свідомості героя (Джеймс Джойс «Джакомо Джойс», М.Пруст «Кохання Свана» («У пошуках втраченого часу» ).

Модернізм – (франц. — сучасний, найновіший) — загальна назва течій нереалістичного спрямування. Мистецтво не наслідує життя (О. Вайльд), воно звільняється від соціальних митці прагнуть нових форм.

Авангардизм – (від франц. — передовий загін) — відгалуження модернізму. Виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпність своїх зображувальних можливостей. Завдання авангардного мистецтва — розкрити крити кризові хворобливі явища у житті і культурі, які нерідко подаються в гіперспростованій формі, у запереченні традицій і шуканнях оригінальної естетики ( Рільке Р. М., Г,Аполлінер, Б. Пастернак, М. Хвильовий ).

Декаданс (від франц. — занепад). Представників течії називали декадентами. У центрі їх творчості стоїть людина, яка відчуває відчуженість від світу, втрату моральних ідеалів, віри в майбутнє. Декаденти – покоління, «що співає і плаче», плаче від «прози життя». Основними мотивами були відчай, сум, песимізм, розчарування. Улюбденими темами стають підкреслена хворобливість і занепад життя, які перетворюються на джерело витончених переживань. Декаданс поєднує різні напрями, течії. Від романтизму він бере неприйняття оточуючого суспільства, розчарування, прагнення втекти від недосконалості життя у світ краси і прекрасної ілюзії.

Символізм – літературно-мистецький напрям, який розвинувся в умовах кризи суспільства, передчуття майбутніх соціальних потрясінь. Для символізму властиві: інтерес до проблеми особистості, інакосказання, метафоричність, музичність слова. Замість художнього образу використовують художній символ, що мав кілька значень. Характерні теми самотності, туги, смутку, невдоволення життям. Використовують розмір «сильний і легкий». Відображають картини чи образи нечітко, це сплетіння невиразного і точного, «наймиліший спів сп'янілий» (Метерлінк, Р.-М. Рільке, В. Брюсов, О. Блок).
2 . Німецький прозаїк і публіцист Томас Манн народився стародавньому портовому місті Любек на півночі Німеччини. Його батько був заможним торговцем зерном і міським сенатором; мати, жінка музично обдарована, родом із Бразилії, з родини німецького переселенця-плантатора і його дружини-креолки. Можливо, через змішане походження в Манні сполучалися риси європейця, з його виваженістю, емоційною стриманістю і повагою до людської особистості, і жителя півдня з його чуттєвістю, живим розумом і пристрастю до мистецтва. Це суперечливе змішання північних і південних рис, прихильності до буржуазних цінностей і естетизму відіграло важливу роль у житті і творчості Манна.

Коли юнаку було 16 років, родина Манн переїхала в Мюнхен — великий інтелектуальний і культурний центр. У Мюнхені Томас якийсь час працює у страховій компанії і займається журналістикою, збирачись стати письменником за прикладом свого старшого брата Генріха. Незабаром влаштовується редактором у сатиричний тижневик «Сімпліцисимус», починає і сам писати оповідання, що надалі увійшли до збірки «Маленький пан Фрідеман» ( 1898). Як і в більш пізніх своїх творах, у цих оповіданнях з іронічною й водночас досить смутною інтонацією зображено бентежного «сучасного» художника, що б'ється у пошуках сенсу життя. Крім того, у цих оповіданнях відчувається потяг пмсьменника до міцності буржуазного існування.



Своїм першим же літературним здобутком «Будденброки»( 1901) Манн увйішов до когорти великих художників слова. У романі відтворена історія буржуазної родини протягом чотирьох поколінь — становлення величі і занепад стародавнього бюргерського роду. Письменник простежує долю роду аж до найглибшої буржуазної кризи, яку він сам спостерігав навколо.

Критики відзначають особливий зміст, вкладений у поняття бюргерство.

Томас Манн багато писав про велику бюргерську культуру, говорив, що тепер вона профанується, особливо згубно на неї впливає масова культура Америки. Епоху імперіалізму він називав епохою кризи бюргерства. У контексті творів письменника слово «бюргерство» дуже близьке за значенням до слів «шляхетність», «інтелігентність».

Найяскравішим представником бюргерської культури вважав великого Гете.

Стихія бюргерства була всепоглинаючою людською і письменницькою пристрастю Т. Манна. Його інтерес до психоаналізу, романтизму, навіть до мистецтва і музики були частками, моментами на тлі його служіння бюргерству. Бюргерство — основна тема його творчості. І якщо часом у його творчості бюргер і художник вступали між собою в конфлікт, істина для Т. Манна були на боці бюргера – справжньої інтелігентності.

Роман «Чарівна гора» (1925) вважається одним із найвизначніших і складних творів німецької літератури XX ст. Це своєрідна енциклопедія декадансу, його осуд і винесення смертельного діагнозу кращим знавцем цієї хвороби.

Вершиною його творчості став «Доктор Фаустус» (1947). Його зміст має кілька планів. Для Німеччини цей роман має особливе значення, у ньому Манн показує духовну неспроможність буржуазної інтелігенції, яку розтліває вплив ідей Шопенгауера, Ніцше, Фрейда. Головний герой роману — німецький композитор Леверкюн, — будучи носієм цих пороків західної інтелігенції, прирікає себе на душевну спустошеність, творче безсилля і апатію. Манн вважає, що саме інтелігенція несе відпокі /їм гічні події XX століття.

Творчість Манна мала великий вплив на читачів, які бачили в його багатозначних проблемних романах відображення їх власних інтелектуальних й моральних шукань.



У 1929 р. письменнику присуджується Нобелівська премія з літератури «насамперед за великий роман «Будденброки», що став класикою сучасної літератури і популярність якого неухильно росте» .

Після одержання Нобелівської премії у творчості Манна значну роль почала відігравати політика. У 1930 р. письменник виголошує промову у Берліні, що мала назву «Заклик до розуму», у якій ратує за створення загального фронту робітників-соціалістів і буржуазних лібералів для боротьби проти нацистської загрози. Він також пише новелу «Маріо і чарівник», політичну алегорію, у якій продажний гіпнотизер уособлює таких вождів, як Адольф Гітлер і Беніто Муссоліні. У його нарисах і промовах, що письменник виголошував у ці роки по всій Європі, зву­чала різка критика політики нацистів; Манн також виражав симпатії соціалізму, коли соціалісти ставали на захист волі і людської гідності.

Коли 1933 р. Гітлер став канцлером, Манн і його дружина, яка у цей час перебувала у Швейцарії, вирішили в Німеччину не повертатися. Вони оселилися недалеко від Цюриха, але багато подорожували, а в 1938 р. переїхали у Сполучені Штати. Протягом трьох років Манн читав лекції з гуманітарних дисциплін у Прінстонському університеті, а з 1941 по 1952 жив у Каліфорнії. Він також був консультантом з німецької літератури в Бібліотеці конгресу.

У 1936 р. Манн був позбавлений німецького громадянства, а також почесного докторського ступеня Боннського університету, який було йому надано у 1919 р.; у 1949 р. почесний ступінь йому повернули, у 1944 р. Манн став громадянином Сполучених Штатів. Під час другої світової війни він виступав у радіопередачах, засуджуючи нацизм . Після війни Манн приїжджав до рідної Німеччини, і скрізь його захоплено приймали. Однак письменник підмовився повернутися на батьківщину й останні роки прожив під Цюрихом.

Уже в похилому віці Манн понад 13 років працював над тетралогією про біблійного Йосипа. У романі «Йосип і його брати» ( 1943), який іскриться іронією і гумором, простежується еволюція свідомості від колективного до індивідуального.

«Пригоди авантюриста Фелікса Круля» (1954) – останній роман Манна, став результатом переробки рукопису, розпочатого ще в 1910 р. Пронизаний іронією, роман є заключним акордом творчості письменника, для якого самоіронія завжди лишалася головним стимулом. Екстравагантна пародія, за словами самого Манна, переводить «автобіографічну й аристократичну сповідь у дусі Гете у сферу гумору і криміналісти­ки». Художник, стверджує своїм романом Манн, — це фігура комічна: він може засліплювати й обманювати, але не може змінити світ. Манн вважав «Фелікса Круля» своєю кращою, найбільш удалою книгою, оскільки роман «одночасно заперечує традицію і йде в її руслі».

3. Щоб краще збагнути суть твору «Перевтілення», треба добре знати життєвий шлях самого автора. Тільки детальне розуміння біографії Франца Кафки дасть змогу краще збагнути розкриття долі «маленької людини у суспільстві через твір «Перевтілення». Нерідко фантастичність твору відвертає недосвідчених читачів від суті твору, але для тих, хто справді пошановує філософські глибини творчості Кафки, цей твір досить цікавий і повчальний.

Кафка – пражанин. Будиночок, де він народився в 1883 році, розташований в одному з вузьких провулків, що ведуть до громади собору Святого Вітта. Зв'язок письменника з містом — містичний і повний суперечностей. Любов і ненависть можна було порівняти хіба з тими, що він відчував до батька — буржуа, що вибився з убогості і так і не зрозумів свого геніального сина.

Кафка належить до тих письменників, зрозуміти і розтлумачити яких не прсто.

Він народився в сім'ї празького єврея, оптового торговця галантерейними товарами в Празі. Добробут родини поступово зростав, але розуміння і стосунки всередині сім'ї залишилися у світі темного міщанства, де всі інтереси зосередились на «справі», де мати безсловесна, а батько безперервно хизується тими приниженнями, які він перетерпів для того, щоб вибитися в люди. І в цьому затхлому світі народився і ріс письменник не тільки слабкий фізично, але й чутливий до всякого прояву несправедливості, неповаги, грубості і корисливості.

Твори Кафки досить образні, метафоричні. Його невеликий твір «Перевтілення», романи «Процес», «Замок» —це все відбита і переломлена в очах поета реальність, яка оточувала його і тогочасне суспільство.

За життя Кафки побачили світ такі його книги: «Споглядання» (1913), «Кочегар» (1913), «Перевтілення» (1915), «Вирок» (1916), «Сільський лікар» (1919), «Голодар» (1924).

Основні твори були видані після смерті письменника. Серед них «Процес» (1925 ) , «Замок» (1926), «Америка» (1927).

Кафка як письменник формувався невпевненим в собі, змученим підозрами щодо своєї літературної творчості. Які почуття пережив би Кафка, будь йому призначено дожити до днів запізнілої слави? Швидше за все жах — щоденники, які він вів і які були видані після смерті письменника, де він відвертий, як ніде більше, роблять таке припущення майже безсумнівним. Тому що про Кафку думають завжди як про явище, і навіть не стільки літературне, а соціальне, так що повсякденним стає слівце «кафкіанський» на позначення певного літературно-філософського явища.

Але він не хотів бути явищем. Менш за все він усвідомлював себе як репрезентативну фігуру, так ніколи й не почував причетності до того, чим жили, до чого прагнули інші. Розбіжність з ними, болісні незримі бар'єри — ось предмет його невідступних міркувань, якими заповнюються щоденники всі тринадцять років, що Кафка їх вів, перегорнувши останню сторінку в червні 1923- го, менш ніж за місяць до смерті.

Він про все думає по-своєму, розуміючи, що цією особливістю думки і почуття лише збільшується його нескінченна самотність і що тут нічого не виправити. «Який дивовижний світ тісниться в моїй голові! Але як мені звільнитися від нього і звільнити його, не розірвавши?»

Адже він справді інший в усьому, аж до дрібниць. Тяжка ситуація, що постійно викликає в Кафки приступи відрази до себо чи нескориме почуття повної безнадії. Він несміливо намагається боротися з собою, пробує узяти себе в руки, але в тому й справа, що такі настрої опановують ним настільки сильно, що від них уже немає захисту. І тоді з’являються записи, що свідчать самі за себе, наприклад ось цей, віднесений до жовтня 1921-го: «Усе — фантазія: родина, служба, друзі, вулиця; усе – фантазія , більш-менш близька, і дружина — фантазія; найближча ж правда тільки в тім, що ти б'єшся головою об стіну камери, в якій немає ні вікон, ні дверей».

Про Кафку пишуть як про аналітика відчуження, що позначилося на характері людських відносин у його сторіччі, як про письменника, наділеного особливим даром зображення всіляких соціальних деформацій, як про прозаїка, що зруйнував грань між фантастичним і пізнаваним.

Повертаючись д до самого твору «Перевтілення», хочеться зазначити, що цей твір – не просто фантастика, а величезна метафора, у якій автор підкреслює жахливість життя маленької людини. Все буденне – і в оточенні, і у стосунках — призводить до того, що людина починає втрачати свої людські риси, перетворюючись на потвору, на комаху. Символ комахи — символ мертвого, тваринного існування звичайної сірої людини.


4. Дитинство та юність письменника припали на бурхливий період в історії його батьківщини. В Ірландії точилася боротьба за незалежність від Англії. Політичні конфлікти перепліталися з релігійними конфліктами як у самій країні, так і в родині Джойсів.

Мати Джеймса мріяла, щоб син став правовірним католиком, тому його віддали в єзуїтський коледж. Отримана в шкільні роки гуманітарна освіта допомогла юнакові вступити до Дублінського університету, де він обрав своєю спеціальністю мови й продовжував вивчати філософію.



Основною сферою юнацьких інтересів Джойса став театр, котрий відігравав важливу роль у житті Ірландії. Театру та драматургії присвячена стаття молодого Джойса «Драма і життя». Захоплення театром підштовхнуло Джойса випробувати свої сили у драматургії. Улітку 1900 року він пише п'єсу «Блискуча кар'єра, рукопис не зберігся, але п'єса була написана під впливом Ібсена. Через рік він перекладає дві драми Гауптмана. Водночас він також захоплювався схоластичною філософією, Ніцше, Шопегауером, французькими символістами, театром Метерлінка, англійським естетизмом.

Коли йому виповнилося 20 років, він поклав собі, що буде любити лише ту жінку, «у якої є душа». Проста дівчина Нора Барнакл, «жінка з душею», що її він обрав, залишалася з ним до кінця життя. Вона стала саме тією жінкою, про зустріч з якою мріяв Джойс. День їхньої зустрічі, а саме 16 червня 1904 року, перетворився на нескінченний і метафорично розтягнутий на всю історію людства день, описові якого присвячений величезний роман Улісс». Цей день дотепер відзначається в Ірландії Карнавальним ходом по Дубліну, «джойсівськими місцями». Та пам’ятна дата у шанувальників Джойса здобула навіть власне ім’я за іменами двох головних персонажів епохального ромвну Леопольда Блюма та Моллі Блюм.

Джойс вмрішив присвятити життя мистецтву. У 1902 році він поїхав до Парижа, де цілий рік знайомився з новими творами європейської літератури. У зв'язку зі смертю матері через рік він повернувся до Дубліна, де й відбулось його знайомство з Норою Барнакл.

Коли почалася перша світова війна, Джойс переїхав до Цюриха, там він почав роботу над «Уліссом». Він отримав кошти від Королівського літературного фонду. Це дало змогу працювати над романом, але в 1921 р., дуже потерпаючи від злиднів, Джойс продав рукопис роману «Улісс» американському мільйонеру.

Джеймс Джойс – один із основоположників модерністського роману, поетика якого значно вплинула на розвиток не лише цього жанру, а й усього літературного процесу. Його спадщина є відображення творчої свідомості нашої епохи. Він відкрив новий вимір реальності – духовність, у якій поєднані різні часи, культури, простори. Творчість Джойса сприяла інтелекуталізації літератури XX ст., її зв’язок з філософією і психологією.

Джеймс Джойс посідає унікальне місце не тільки в історії ірландської, а й світової літератури: він став творцем визнаного усім світом шедевра, який Е. Хемінгуей назвав «великою книгою», — роману «Улісс». Цей твір, як і «Поминки по Фіннегану», суттєво впливає на творчість багатьох видатних письменників Америки та Західної Європи, починаючи з 20-х рр. і до сьогодні. Творчий метод і літературна техніка Джойса були використані всіма письменниками, які визнали вчення З. Фрейда, і породили в літературі модерністські пошуки та видатні знахідки.

Звернення до міфу з метою глибокого осмислення в романі «Улісс» є ще одним видатним відкриттям Джойса, яке поряд з іншими забезпечило йому унікальне місце в історії світового письменництва і знайшло широке застосування у творчості видатних майстрів художнього слова: Т. Манна, Дж. Апдайка, Г. Г. Маркеса, Вільяма Фолкнера та інших.
Література [ 25; 27; 44 ]
Лекція №25 Драматургія першої половини ХХ ст.


  1. Неповторно своєрідна драматургічна система Б. Шоу.

  2. Б. Брехт – видатний реформатор західного театру.


1. На межі XІX – XX століть у світовій драмі почали з’являтися нові типи драматичних конфліктів. Принципово новим у розвитку театру було те, що ідеї, а не особисті взаємини героїв стали головними, активними й драматичними учасниками сценічної дії. Саме Б. Шоу (Нобелівська премія 1925 року) разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був «батьком» гостро соціальної, інтелектуальної драми, «драми ідей». Продовжуючи працювати на основі традицій ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Народився Б. Шоу 1856року в Дубліні. Бунтівний характер юнака повставав проти мертвої і сухої системи шкільного навчання. За його словами, він «утік із класичної школи» саме тоді, коли йому «загрожували заняття Гомером». У 1871 році п'ятнадцятирічний Шоу починає працювати клерком. У 1876 році він переїздить до Англії. Але саме Ірландія, де всі соціальні, національні суперечності епохи виявлялися особливо гостро, сформувала характер Шоу — одночасно бурхливий і глузливо-спокійниій, він поєднував жагу справедливості й уїдливий скептицизм.

Наприкінці 70-хроків Б. Шоу остаточно обирає шлях професійного літератора. Спочатку він створює романи, які цікаві насамперед з точки зору формування драматургічного методу Шоу. Стислі описи ситуацій що нагадують сценічні ремарки, яскравий, часто насичений парадоксами діалог — усе це віщує у романісті майбутнього драматурга.

У 80-ті роки Бернард Шоу працює літературним рецензентом, театральним оглядачем і музичним критиком у кількох газетах і журналах. Блискучі й оригінальні за викладом думок і парадоксальні за викладом статті привертають увагу публіки.

Саме в цей час сформувалися й соціальні погляди Б. Шоу. У 80-ті роки він брав активну участь у діяльності Фабіанського товариства — соціал-реформістської організації, фабіанці вважали, що соціалізм можна побудувати шляхом поступових реформ, а не соціальних революцій.

Боротьба за нове суспільство була для Шоу невіддільна від боротьби за таку драму, яка могла б поставити перед глядачем нагальні питання сучасності. Нічого подібного на англійській сцені було: за винятком традиційних шекспірівських вистав, у театрів переважали мелодраматичні та псевдоісторичні п’єси.

Б. Шоу почав створення нової драматургічної системи з пропаганди творчості Г. Ібсена. У 1891 році побачила світ книга Шоу «Квінтесенція ібсенізму». Головну мету «ібсенізму» Шоу вбачає у викритті буржуазної моралі, у руйнуванні фальшивих ідеалів. Новаторство Ібсена у сфері драми виявляється, на думку Шоу, в наявності гострих і розумних, тонких дискусій. Дискусія стає невід'ємною частиною сучасної драми.

У 1885 році Шоу створює свою першу п'єсу «Дім удівця», з якої почалася «нова драма» в Англії. Потім з'явилися «Серцеїд» (1893) і «Професія місіс Воррен» (1893-1894), — усі вони ввійшли до циклу «Неприємних п’єс». У передмові до збірки «Неприємних п'єс» Шоу писав, що глядач «стикається в них із жахливими і потворними виявами суспільного устрою Англії».

Різкий викривальний пафос вирізняє найвизначнішу п'єсу циклу – комедію «Професія місіс Воррен», злу сатиру на вікторіанську Англію. Як і Ібсен, Шоу виявляє глибоку невідповідність між видимістю і сутністю, між видимою респектабельністю і внутрішнім убозтвом своїх героїв. Загострюючи сценічну ситуацію до гротеску, він робить головною героїнею повіію, яка зібрала капітал, займаючись своїм ганебним ремеслом. Намагаючись виправдати себе перед донькою, вихованою в абсолютному незнанні джерела родинних прибутків, місіс Воррен малює їй страшну картину злиденного існування своєї сім'ї, що й підштовхнуло її до заняття проституцією. Але, як зізнається вона доньці, залишити свій прибутковий «промисел» і знехтувати законами суспільства, які виправдовують будь-які засоби досягнення багатства, місіс Воррен не може, тому що любить наживати гроші». Шоу зображує місіс Воррен і як жертву несправедливого устрою суспільства, основаного на безжальній експлуатації людини, і як його втілення, символ.

Такими ж гостросатиричними були й п'єси наступного циклу — «П’єс приємних» : «Зброя і людина» (1894), «Кандида» (1894), «Обранець долі» (1895), «Поживемо — побачимо» (1895-1896). «П'єси приємні», за словами драматурга, «менш торкаються злочинів суспільства», висвітлюючи в основному «його романтичні помилки та боротьбу окремих осіб із цими помилками».

У 1901 році Шоу опублікував новий цикл— «П'єси для пуритан». Пояснюючи у передмові зміст загального заголовка, Шоу підкреслював, що він не ханжа і не боїться зображення почуттів, але він проти зведення усіх дій героїв лише до любовних мотивів. Якщо йти за цим стверджує драматург, то виходить, що «ніхто не може бути хоробрим, чи добрим, чи великодушним, якщо він ні в кого не закоханий».

П’єса «Дім, де розбиваються серця» (1913-1917), яку митець закінчив наприкінці Першої світової війни, відкрила новий період творчості Шоу. Відповідальність за трагічні події сучасності Шоу поклав на англійську інтелігенцію, яка віддала долю Європи «під владу невігластва і бездушної сили». На підтвердження цієї думки наприкінці п’єси виникає символічний образ корабля, що збився з курсу і пливе в невідомість з капітаном, який покинув свій капітанський місток і командою, що байдуже очікує на страшну катастрофу.



У п'єсі «Дім , де розбиваються серця» реалізм Шоу набуває нових рис. Драматург звертається до символіки, філософської алегорії, фантастики, політичного гротеску.

В одній із таких п'єс— «Візочку з яблуками» (1929) автор у гротескно-ексцентричній формі розкриває важливі особливості суспільно-політичної ситуації в Англії першої третини XX ст. У центрі п'єси — дискусія про політичну владу, яку провадять король Магнус і його кабінет міністрів. Демократично обрані міліністри обстоюють конституційний принцип правління у країні, король – принцип нічим не обмеженої самодержавної влади. Гостро сатирична, пародійна дискусія дає змогу Шоу висловити своє ставлення до інститутів влади, демократії і парламентаризму, показати, хто ж справді керує країною.

Шоу широко використовує в цій п'єсі прийоми гротеску та парадоксу. За допомогою алогічних, парадоксальних ситуацій він показує штучність, потворність сучасної йому англійської держави та суспільства. У парадоксальну, але реалістичну за своїми витоками манеру Шоу починає потужним струменем вриватися фантастика, яка стає природним прийомом художнього втілення дійсності письменником – сатириком (наприклад, у п'єсі «Гірко, але правда» (1931)). Парадокси служать дуже серйозній меті: вони щохвилини примушують думку читача працювати, викликають почуття сумніву і недовіри до усього банального, загальноприйнятого, дотепно викривають стереотипи мислення і соціального життя, провокують читача до полеміки.

Драматичний конфлікт проявляється у гострому зіткненні фальшивих уявлень про життя, вигаданих ідеалів, створених суспільством для приховування правди, із справжнім розумінням життя. Такий конфлікт реалізується в напруженій ідейній суперечці, драматичній дискусії, яка перемежовується з дією. Обговоренню підлягає все — проблеми, характери та вчинки дійових осіб. Перший акт у драмах Шоу — це найчастіше підготовка до диспуту, який розгоряється на повну силу й досягає кульмінації у другій дії. Дискусії, які ведуться у драмах, збагачуються новими доказами в передмовах — Шоу присвячує цілі сторінки аналізу нових наукових відкриттів, обговорює важливі гіпотези.

Такий прийом — своєрідний заклик до того, щоб люди вчилися науково аналізувати відносини в суспільстві, стосунки в родині, проблеми виховання, освіти й навіть медицини.

Серед творів, написаних Б. Шоу до Першої світової війни, найширшої популярності набула комедія «Пігмаліон» (1912). Вихідною точкою для драматурга був античний міф про скульптора ІІігмаліона, який створив статую морської богині Галатеї і, вражений красою власного витвору, ублагав богиню кохання Афродіту вдихнути в Га­латею живу душу. Статуя ожила і, перетворившись на прекрасну жінку, стала дружиною скульптора.

Б. Шоу заропонував сучасний варіант прадавнього міфу: у центрі уваги письменника не всесильне кохання, а проблеми багатства особистості і можливості реалізації духовного й інтелектуального потенціалу людини. Порівняно з міфологічною історією, взаємини сучасних Пігмаліона і Галатеї такі заплутані й дивні, що мимоволі виникає питання : а чи не є вибір назви ще одним парадоксом Шоу? «Хто є хто» в дуеті головних героїв? Пігмаліон насправді створив свою Галатею, а Хіггінс лише «шліфує» особистість, яка поступово змінюється сама змінює свого перетворювача».

Відмову від традиційної художньої і сценічної достовірності заради широкої філософської дискусії в пізній драматургії Шоу високо цінував Б. Брехт, який назвав англійського драматурга «творцем інтелектуального театру XX століття».

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   14


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка