Курс лекцій для студентів I курсу спеціальності 02020701 «Дизайн» денної форми навчання



Сторінка1/5
Дата конвертації05.03.2017
Розмір1.68 Mb.
  1   2   3   4   5
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ТЕХНІЧНИЙ КОЛЕДЖ

ЛУЦЬКОГО НАЦІОНАЛЬНОГО ТЕХНІЧНОГО УНІВЕРСИТЕТУ

ОСНОВИ ТЕОРІЇ ДИЗАЙНУ

Курс лекцій

для студентів I курсу

спеціальності 5.02020701 «Дизайн»

денної форми навчання

Редакційно-видавничий відділ

Луцького національного технічного університету
Луцьк 2014

Основи теорії дизайну: курс лекцій для студентів I курсу спеціальності 5.02020701 «Дизайн» О.Л. Даценко. – Луцьк: ТК Луцького НТУ, 2014. –152 с.

У методичній розробці розкриваються основні положення теорії дизайну з метою розвитку у студентів умінь вільного оперування набутими знаннями у власній художній діяльності.

Укладач: Даценко О.Л., викладач

Рецензенти: Авраменко Д.К., ст. викладач,

к. мист.


Відповідальний

за випуск: Бондарук Т.М., заступник директора з НВР


Затверджено науково-методичною радою Луцького НТУ,

протокол № _______від _________________.

Рекомендовано до друку навчально-методичною радою ТК Луцького НТУ,

протокол № _____ від _______________.

Зміст
Вступ 4

Тема 1. Загальна характеристика

дизайнерської діяльності 6

Лекція 1. Поняття дизайну, його роль у

сучасному середовищі 6

Лекція 2. Напрямки дизайну та їх особливості 29

Лекція 3. Основні категорії об’єкту дизайну 41

Лекція 4. Галузі дизайну та їх характеристика 54



Тема 2. Поняття дизайн-проекту та форма

кінцевого продукту дизайнерської

діяльності 91

Лекція 1. Види проектів та їх класифікація 91

Лекція 2. Дизайн-проект, поняття, його роль 96

Лекція 3. Головна мета дизайн-проекту.

Основні етапи реалізації дизайн-проекту 102

Лекція 4. Характеристика поетапного вирішення

дизайн-проектів 113

Лекція 5. Форми кінцевих продуктів

дизайнерської діяльності 120

Тема 3. Суб’єкти дизайнерського середовища 123

Лекція 1. Середовище і його роль у проектуванні 123

Лекція 2. Суб’єкти дизайнерського середовища 130

Тема 4. Поняття архітектоніки в

дизайнерській діяльності 135

Лекція 1. Поняття архітектоніки 135

Лекція 2. Роль архітектоніки в дизайнерській

діяльності 141



Вступ
Поняття «дизайн» з`явилось на поч. XX ст., коли на допомогу ремісничому декоративно-прикладному мистецтву, вибірково формувавшому протягом тисячоліть предметний світ середовища існування людини, прийшло масове виробництво всього комплексу оточуючих нас речей. Виявилося, що віками побутувавший метод створення меблів, одягу, посуду, інструментів та решти виробів прикладного характеру, коли один і той самий майстер придумував, виготовляв і прикрашав свою продукцію, в нових умовах трансформувався. Знадобився особливий підбір спеціалістів – дизайнерів, – зайнятих лише проектуванням майбутніх речей та приборів, тому що їх безпосереднє виготовлення на станках, в складальних цехах набагато краще виходило у спеціалістів – виробників, інженерів та робітників. У результаті випуск потрібних людям товарів і виробів збільшився тисячекратно, а самі вони набули зовсім іншого вигляду.

Від промислового виробництва сьогодні залежать практично всі сторони нашого життя – від випуску предметів побуту і засобів виробництва до зручності і комплексного облаштування житла, громадських будівель, площ і вулиць міста, та й самих промислових підприємств. Тому дизайн, який розуміється нами як сфера проектної діяльності суспільства і як сукупність речей і засобів, які роблять наше існування і зручніше і легше, і як особливим чином сформована естетична концепція сучасного стилю життя, відіграє в сьогоднішньому світі настільки важливу роль.

Знання в сфері дизайну необхідні людям будь-якого віку та будь-якої професії, вони всезагальні і ефективні, як специфічний засіб формування соціальної свідомості. Їх роль для становлення духовного світу людини як особистості і його творчого потенціалу важко переоцінити. Вони необхідні кожній людині як знання мови, літератури, історії.

Все це робить курс «Основи теорії дизайну» важливою частиною навчання майбутніх дизайнерів будь-якого профілю. Гармонійний простір для життя неможливий без тісної взаємодії двох мистецтв – архітектури і дизайну, взаємодії, потребуючої певного рівня знань і вмінь в обох сферах проектної діяльності.

Головним завданням курсу є прагнення навчити студентів розумінню того як відображається суть і форма організації нашого життя на сутності дизайнерських рішень, показати, які саме особливості нашої свідомості, мислення, сприйняття оточуючого нас світу лежать в основі ефективності засобів і результатів дизайн-проектуванняі, підготувавши їх до свідомої творчості.

Як навчальний предмет «Основи теорії дизайну» тісно пов'язаний з такими спеціальними дисциплінами, як рисунок, живопис, історія мистецтва, композиція. Адже, засвоївши основні теоретичні засади курсу, студенти будуть впевненіше підходити до рішення власних творчих завдань, а вищезгадані навчальні дисципліни тісно пов'язані між собою і впливають на розвиток творчих навичок у студентів.



Тема 1. Загальна характеристика дизайнерської діяльності
Лекція 1. Поняття дизайну, його роль у сучасному середовищі

План


1. Поняття дизайну. Історія виникнення.

2. Методи дизайну.

3. Категорії дизайну.

4. Основні цілі і завдання дизайну.



1. Поняття дизайну. Історія виникнення

Виникнення дизайну, як особливого виду проектно-художньої діяльності належать до кінця ХIХ cт., пов'язуючи її появу з промислової революцією – повсюдним розвитком масового машинного виробництва. У процесі індустріального виробництва, товарного наповнення ринку увага виробників дедалі більше зверталася на привабливість і розмаїтість зовнішнього вигляду випущених виробів, на споживчі якості продукції, зручність її експлуатації. У результаті виникла потреба у особливому фахівці, здатному створювати як привабливий зовнішній вигляд, який би відповідав як віянням моди, так і запитам споживача, формі виробу й добре розумітися на конструюванні і технології машинного виробництва. Тільки в умовах рішення комплексних інженерно-технічних, художніх питань можливо, засвідчує практика, створювати конкурентоспроможну продукцію.

Термін дизайн походить від (англ. design) – задум, намір, план, мета, творчий задум, проект і креслення, розрахунок, конструкція; і означає ескіз, малюнок, орнамент, композиція, мистецтво композиції, витвір мистецтва. Це специфічний ряд проектної діяльності, що об'єднав художньо-наочну творчість і науково обгрунтовану інженерну практику у сфері індустріального виробництва.

Це область творчої діяльності, що полягає в проектуванні наочного світу штучного середовища та в створенні зручних і красивих речей.

Дизайн – це творчий метод, процес і результат художньо-технічного проектування промислових виробів, їх комплексів і систем, орієнтований на досягнення якнайповнішої відповідності створюваних об'єктів і середовища в цілому. Це творча діяльність, метою якої є визначення формальних якостей промислових виробів. Ці якості включають і зовнішні риси виробу, але головним чином ті структурні і функціональні взаємозв'язки, які перетворюють виріб на єдине ціле, як з точки зору споживача, так і з погляду виробника. Дизайн прагне охопити всі аспекти навколишнього середовища людини, яке обумовлене промисловим виробництвом

У середині ХХ століття в професійному лексиконі для позначення формоутворення в умовах індустріального виробництва вживалося поняття «індустріальний дизайн». Тим самим підкреслювався його нерозривний зв'язок з промисловим виробництвом і конкретизувалося багатозначність терміну «дизайн». Потім в кінці ХХ століття проектно-художню діяльність у області індустріального формоутворення стали називати більш стисло – «дизайн». Частково це пов'язано і з тим, що суспільство вступило у фазу постіндустріального і відбулися значні зміни і в напрямках «індустріального дизайну».

Вивчаючи основні етапи зародження й розвитку продуктивної праці й необхідних для нього знарядь виробництва, ми виявляємо первісний природний зв'язок утилітарного (користі) і естетичного (краси) у самій праці і її кінцевих результатах. До нас дійшло чимало текстів із глибини століть, присвячених взаємозв'язку краси й користі. Причому слід зазначити, що звертання до стародавності засновано на пошуку не закономірностей розвитку окремих предметних форм палок-копалок, кам'яних сокир і т.ін., а більш загального – дизайнерського підходу у відношенні до предметного оточення і його відображення у свідомості людей. Вони наочно свідчать про становлення «людини розумної». У формах знарядь минулого ми прочитуємо культуротворчий смисл предметної творчості. Ці «вічні» форми, як правило, не мають додаткових прикрас, – сокири, молотки, ножиці, посуд, прості меблі, тканини, одяг і т.ін. – починаючи з 1930-х років, стали демонструватися на спеціальних виставках як протодизайнерські. Сьогодні вони становлять обов'язкову частину теоретичних міркувань і виставок з історії взаємозв'язків матеріальної й художньої культури. В ХХ столітті згадувалися в літературі й вводилися в сучасну свідомість, знаходячи нове життя, багато аспектів пратеорій дизайну. Найбільш активно освоювалася грецька античність. Мистецтво й техніка виступали тоді як різні форми перетворення навколишнього середовища, що доповнюють одна одну. Давньогрецьке слово «техне» означало одночасно мистецтво, уміння, майстерність, твір будь-якого автора й навіть виріб. У часи Сократа вже виникла проблема співвідношення краси й користі. Він намагається знайти свій сенс у кожній речі й співвіднести її з людиною. Часто цитують висловлення, приписуване філософу Протагору: «Людина – міра всіх речей». Воно стверджує як відносність всіх людських понять, так і те, що всі речі, матеріально-тілесні й просто уявлювані, мають співвідноситися не з якимись конкретними людьми, з конкретним випадком, а з узагальненим уявленням про них з точки зору людини в цілому. Прагнення до подібного узагальнення – типова риса дизайну й це співзвучно міркуванням філософів V століття до нашої ери. Серед античних текстів зустрічаються твори механіків стародавності про те, як машина може замінити живу силу. У Римській імперії теорії машин отримали значний розвиток. В «десятьох книгах про архітектуру» Марка Вітрувія остання книга присвячена спеціально машинам і там також дано перше поняття машини: «Машина є сполучення з'єднаних разом дерев'яних частин, що володіє величезними силами для пересування ваг». Теоретики відзначають, що протягом більше півтори тисячі років, до епохи Відродження (ХІV – ХVІ ст.) принципи створення машин практично не змінювалися. Вони виготовлялися з дерева й використовувалися заради економії фізичної праці й залучення в роботу сил природи, що перевершували силу людини й тварин. Це були піднімальні пристрої, млини, прядильні механізми.

Однією із найскладніших і не зрозумілих дотепер є проблема співвідношення ремесла й дизайну. Ремесло трактується як унікальна робота виготовлювачів меблів, посуду, одягу, прикрас, знарядь праці, у процесі якої можна постійно щось виправляти, змінювати, підганяти під вимоги тих, хто користується речами. Дизайн же породжений значним розривом, що постійно збільшується, між виготовлювачами й споживачами в результаті механізації виробництва й поділу праці, що й викликало необхідність у ще одному, сполучній ланці – у художньо-проектній діяльності, яка нерозривно пов’язана із технічною естетикою. Технічна естетика – цей термін визначав дисципліну, яка створює наукові основи дизайну, тобто, є наукою «при дизайні». У західнослов’янських, а також більшості європейських мов цей термін не має дослівного перекладу. Саме поняття визначається здебільшого як «теорія дизайну». З ХVІІІ століття виробництва, засновані на ручній праці, поступаються місцем індустрії. Розвивається технологія. Машини замінюють не тільки фізичну силу людини, але і її вміння. Технічний прогрес усе більше входить у життя людей і впливає на їхнє світосприймання.

Із середини ХVІІІ століття в ряді галузей виробництва відбувся широкомасштабний і необоротний промисловий переворот. Розвиваються нові технологічні ідеї, з'являються «промислові центри», революція у сфері пересування, народження ідеї комфорту. Як основна теорія, що вплинула на ідеї промислового проектування, приводиться навчання Готфріда Лейбніца про буття і його відображення в людській свідомості. Причому особливо виділяється його рання робота – «Про мистецтво комбінаторики», у якій були закладені основи сучасної математичної логіки, розглянута можливість машинного моделювання людських функцій. Саме Лейбніц увів термін «модель» і проаналізував моделювання з філософської точки зору. На Лейбніца посилаються тоді, коли мова заходить про те, що об'єктивна реальність може бути сприйнята й змодельована за зразком математичної схеми й геометричної конструкції.

Розвиток капіталізму в ХІХ ст. був стрибкоподібним. В Англії починають створювати всілякі організації заохочення зв'язку мистецтва, повсякденного життя й техніки. З 1849 року починає видаватися перший спеціальний журнал щодо естетичних проблем предметного світу і його проектування – «Journal of design and Manufacturers» (Генрі Кол). У цей час входить у вживання поняття «industrial art» – промислове мистецтво. Значний імпульс для обговорення естетичних проблем техніки й взагалі матеріальної культури дали великі промислові виставки ХІХ століття. Вони ведуть свій початок від першої виставки французьких промислових товарів у Парижі (1798). В 1844р. у Берліні й в 1849 р. у Парижі пройшли вже більші національні промислові виставки. Але справжній розмах огляду успіхів і проблем новітньої техніки додала всесвітня промислова виставка в Лондоні 1851 року. У ній брали участь

14 тис. експонатів з багатьох країн світу. За кілька місяців її відвідало близько 6 млн чоловік. Вона дала можливість одноразового порівняння найрізноманітніших технічних досягнень.

Відразу після виставки з'явилася книга Готфріда Земпера «Наука, промисловість і мистецтво», у якій була почата найбільш серйозна спроба розібратися в тому, що відбувається. Земпер показав, що наука, технічний прогрес надають у розпорядження художньої практики такі матеріали й способи їхньої обробки, які ще не освоєні естетично. У головній праці «Стиль у технічних і тектонічних мистецтвах або практична естетика» Земпер заклав основи теорії стилю. Він вважав, що на основі вивчення історії мистецтва можна зрозуміти причини зміни художніх форм і передбачити їхній розвиток.

Його послідовники сконцентрували свою увагу на вивченні орнаменту – прикраси, що нібито втілювала загальноприйняті думки про гарну форму. Висновки, зроблені в процесі вивчення намагалися пронести в площину загальних естетичних закономірностей. Формувалася галузь естетики, яку в 1870-80-х роках називали «естетикою прикладного мистецтва». В однойменній книзі, найбільш яскравий представник Якоб фон Фальке, директор Віденського музею прикладних мистецтв і промисловості, писав про твори художньої промисловості: «Вони утилітарні й одночасно мають бути гарними. У них є призначення, мета, але вони й прикрашають або ж є речами, що мають прикраси». Саме в такому взаємозв'язку призначення й прикраси їхня цінність і відмінність від високих видів мистецтва. Тому естетика, що їх розглядає, може бути названа естетикою практичною або естетикою життя. Всі існуючі раніше й виникаючі знову форми Фальке розглядає в чисто орнаментальному плані. Він вважає, що прикладне мистецтво вірніше називати орнаментальним або декоративним, а стиль у ньому – вважати процесом перетворення природних форм у художні.

Поняття стилю після Земпера змінюється. Відповідно до визначення Пауля Кронталя в «Лексиконі технічних мистецтв» (1899), стиль – це відповідність форми декору, з урахуванням матеріалу, техніки його обробки й призначення предмета. Орнаменти трактувалися як не пов'язані з навколишніми художніми формами структури, що виступають як стандартні елементи. Декоративне мистецтво виявлялося мистецтвом роботи з безліччю складних і різноманітних, наведених до стандартів форм.

Біля витоків європейської теорії дизайну стоїть англійський рух за зв'язок мистецтв і ремесел. Лідером цього руху був Вільям Морріс. Він об’єднав в одній особі художника-практика, суспільного діяча й організатора виробництва, створивши своїм прикладом ідеал дизайнера, як універсального фахівця. Багато в чому він виступив як послідовник ідей Джона Рескіна, тому спочатку кілька слів про Рескіна. Рескін висував ідеї виховання художнього смаку народу, творчої праці, як основи моральності. Він був стурбований наслідками нічим не обмеженого втручання людей у природу, що властиво сучасним положенням екологічної естетики та критикував машину, що на його думку, витиснула здорову фізичну вправу й майстерність рук й ока, необхідних для досконалості будь-якої роботи. Рескін вважав, що інженери, створюючи двигуни, повинні опиратися на природні, які постійно поповнюються сили природи (вітер, воду), а не на парові машини, що вимагають величезної, жахаючої за своїми наслідками витрати палива й відвалами шлаків, що спотворюють місто. Однак, він думав, що використання електрики в майбутньому виправить положення. Зараз це сприймається природним, а тоді йому потрібно було доводити, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва й історичні свідчення, але і як вираження естетичних поглядів народу, що читати будинок можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих рядків.

Морріс пішов значно далі. Він запропонував практичну програму створення нового стилю життя, дав утопічну, але досить живу картину можливого з'єднання високорозвиненої техніки з ручною, ремісницькою працею як особливим проявом народної творчості. Його завданням було переоцінити положення декоративно-прикладних мистецтв і ремесел у загальній системі мистецтва. Морріс вважав, що будь-яка людина здатна до пластичної творчості подібно здатності говорити, хоча це вимагає особливих навичок та навчання умовній мові мистецтва. Він звернувся до проблем середовища, що було викликано різкими змінами умов життя. У Лондоні відкрили метро на паровій тязі, ходили перші парові омнібуси, вулиці покривали асфальтом. Паровози й залізниці сильно змінили вигляд країни. Виникла необхідність заперечення старих форм предметного середовища. Як приклад діяльності Морріса можна навести те, що він зробив предметом обговорення приватне житлове середовище, до чого в Англії раніше не зверталися привселюдно. Замість замкнутих, темних, глухих, заставлених меблями інтер'єрів, оброблених різьбленими дубовими панелями й цінною деревиною, він запропонував інший тип будинку – з легкими інтер'єрами, квітковими шпалерами, новими світильниками й меблями. Таким був його власний будинок «Ред хауз» й експериментальний проект інтер'єра майбутнього «Зелена вітальня» (1866).

Провідний діяч суспільства та виставок мистецтв і ремесел Уолтер Крейн більшу увагу приділяв впливу на смаки людей, а не реальному включенню нових речей у життя й побут. У своїй публічній лекції «Про значення прикладних мистецтв у їхньому відношенні до громадського життя», він говорив про те, що раніше люди створювали оточення ручним способом по своїй мірці. З індустріалізацією виробництва ця основа підривається. У професійному прикладному мистецтві пошуками форми керує комерційна вигода. Зникає персональність роботи над річчю. Крейн дивувався можливостям, закладеним у кольородрукуючих машинах, здатних відтиснути сім і навіть дванадцять фарб на ту саму основу, але відразу зауважував, що їхній результат найчастіше уступає результатам праці художника. Масова продукція здається менш цінною, ніж унікальна, у неї вкладається значно менше сил, уміння й таланту, що призводить до величезних втрат не тільки в художній якості речей, але і в предметному оточенні. Крейн надавав величезне значення освіченості художників, що працюють для виробництва. Він вважав, що завданням нових курсів для художників, які мають справу з більшими тиражами, зі значним поділом праці в процесі виробництва, було різко підвищити авторитет художнього мислення, художнього проекту й критерії оцінки предметного формоутворення. При цьому велика увага приділялася здатності студентів виконувати все своїми руками, що вважалося корисним для художників, що створюють проекти для машинного виготовлення. Перша світова війна призупинила ці починання.

На рубежі ХІХ – ХХ століть помітним явищем стала промислова архітектура США, екзотичні для Європи висотні конторські будинки й окремі односімейні котеджі, оснащені найсучаснішими засобами життєзабезпечення. Нові принципи будівлі багатоповерхових конторських будинків на каркасній основі були розроблені в чиказькій школі архітектури. Їхні сталеві конструкції мали більший запас міцності, були значно легше цегельних несучих стін, що дозволяло робити більші вікна й витягати будинки нагору, заощаджуючи всі земельні ділянки, що дорожчали, у центрі міста. У будівельників кінця ХІХ століття вони називалися просто "чикагзькими конструкціями". Ґрунти в Чикаго мулисті, тому застосовувалися особливі плаваючі фундаменти. Все це демонструє тісне співробітництво архітекторів й інженерів. Архітектура була, в першу чергу, індустріальним будівництвом, і форма багато в чому залежала від конструкції. Перший проектувальник чикагзьких конструкцій, Салліван, є автором формули «Форма прямує за функцією» і вважається родоначальником так званого функціоналізму. Звернемося до першоджерела: «Кожна річ у природі має свою форму, інакше кажучи - свою зовнішню особливість, вказуючи нам чим вона є, у чому її відмінність від нас й інших речей... Усюди й завжди форма прямує за функцією – такий закон. Там, де незмінна функція, незмінна й форма. Гранітні скелі... зберігаються на століття, блискавка виникає, знаходить форму й зникає в одну мить...».

З 1893 року до початку першої світової війни кайзерівська Німеччина й Австро-угорщина були охоплені новим стилем, що називався «югендстиль» у Німеччині й «сецессіон» в Австрії й був різким протиставленням еклектичному стилю ХІХ століття (тобто обридлому наслідуванню історичним стилям минулого). Новий стиль виник на рубежі ХІХ – ХХ століть майже одночасно у всіх країнах Європи. У Росії він називався Модерн, тобто сучасний. У Франції його називали «ар нуво» (нове мистецтво). Всього налічується біля тридцяти різних експериментів того часу з формою й декором предметів, будинків, промислової графіки. Німецька назва «югендстиль» пов'язана з появою 1 січня 1896 року журналу «Jugend», який був заснований у Мюнхені Георгом Хіртом. Журнал був прикрашений хвилеподібними лініями, орнаментами із квітів і птахів й малюнками, на яких застигли напівголі красуні з розпущеним волоссям у «зламаних» позах і досить солодкуваті пейзажі. Він швидко набув популярності, а його хвилеподібний орнаментальний шрифт став відмітною рисою нового стилю. Цей стиль швидко поширився на архітектуру. Стали випускатися меблі з напружено вигнутими лініями, з'явилися люстри й лампи електричного світла, у яких металеві частини й абажури нагадували мотиви рослинного світу. Багато уваги приділялося красі вихідного матеріалу – дерева, металу, тканини, сплавів скла, віртуозності технології його обробки.

Композиційні рішення були нескінченно різноманітні. Великі майстри нового стилю перетворювали найповсякденніше – предмети обстановки, рекламу, прикладну графіку – в унікальні твори мистецтва. Дійшовши до обивательської міської культури у вигляді моди, ці стилі вичерпали себе. Через кілька років захоплення орнаментальними композиціями стихло й на зміну їм прийшли конструктивні, раціональні за своєю основою композиції. У цей період Адоф Гільдебранд вивчає основні елементи візуального мислення, звертається до психологічних особливостей сприйняття людьми предметів і простору. Ле Корбюзьє говорив: «Усякий корисний предмет повинен бути прикрашений; супутник всіх наших радостей і прикростей, він повинен мати душу, душі таких предметів створюють особливу променисту атмосферу, що розмальовує нашу сумну долю».

Становлення дизайну, як особливого виду проектної творчості, викликане не лише переходом виготовлення предметного світу на промисловий рівень. Цьому сприяли і ряд інших обставин.

По-перше, на межі 19 і 20 ст. в результаті колосального розвитку засобів і шляхів сполучення відбулося свого роду зближення розділених морями і океанами різних культур. Європа майже звисока сприймавша образи африканського чи азіатського мистецтва як екзотичне відхилення від власних естетичних норм, почала органічно включати переставші бути чужими їй форми в витвори своєї творчості.

По-друге, в світовому культурному співтоваристві накопичилась своєрідна «втома» від прямолінійно трактованих рецептів реалізму, спиравшихся на відтворення тільки натуральних форм оточуючого світу. Почався рух до повноцінного використання всіх доступних художнику засобів виразності, в тому ж числі «абстрактних» ліній, об’ємів, плям, розрахованих на асоціативне образне сприйняття.

По-третє, з’явились технічні засоби практично бездоганного тиражування будь-яких витворів людських рук, відразу залишивши колись унікальні кратини, скульптури, ювелірні прикраси великих майстрів минулого ореолу таємничої неповторності – важливим став не носій образу, а сам акт творіння.

Так, три обставини – відмова від регіональних естетичних канонів, визнання за абстрактними формами прав на самодостатнє відображення духовного світу і зняття з поняття «твір мистецтва» одноєдності – поставили плоди декоративно-прикладної творчості, розрахованої на щоденне використання і сприйняття, як би в один ряд з продукцією високого мистецтва. Певні зміни відбулися і сфері виробництва предметів побуту і послуг.

Перш за все, різко зросла номенклатура пропонованих споживачу видів і форм нашого оточення: науково-технічний прогрес моментально перетворював будь-які досягнення людської думки в побутові прибори, корисні речі та інструменти. І всі ці автомобілі, грамофони, швейні машини, електричні лампи відразу ж ставали звичною частиною способу життя, зовнішнім виглядом своїм привчаючи людину до нових ідей і норм бачення світу. Причому ці норми безперервно трансформувалися разом з технічним удосконаленням авто та прасок, неминуче відображавшим їх зовнішній вигляд. Крім того, активно розвивались власне виробничі технології, які відразу знаходили відгук в конкретиці форм нових серій промислової продукції.

Почалося все це ще в середині 19 ст. Саме тоді відбулося три важливих події, які передували появі власне дизайнерських принципів проектної діяльності. Спочатку американська фірма «Levi's» поставила на поток виготовлення «blue jeans» — брюк з товстої бавовняної тканини, які носили раби південних плантацій. Раніше їх шили кожен собі, а тут процес розділили на операції, перевели на швидкісні машини – і сьогодні джинси стали одним з найпоширеніших елементів одягу нашого покоління.

Друга подія – спорудження на всесвітній виставці в Лондоні знаменитого Кришталевого Палацу. Ця будівля відомого інженера Дж. Пекстона цікава двома моментами: поєднання нового для того часу будівельного матеріалу – скла, з конструктивними можливостями великих металевих покриттів, народило зовсім новий тип простору – пронизаного світлом, просторого, як би впустившого природу в свій внутрішній світ. Але і цього мало – конструкції були продумані так, що навіть не дуже кваліфіковані робітники, які збирали Палац з заздалегідь виготовлених деталей, не могли помилитися і звели Палац в рекордно короткий строк – 4 місяці.

І нарешті – поява на меблевому ринку знаменитих стільців братів Тонет. Ці австрійські майстри відмовилися від дідівських способів витісування з цільного шматка деревини складних за абрисом і пластикою деталей своїх меблевих гарнітурів, корінним чином удосконаливши мало застосовуваний спосіб вигину прогрітих парою заготовок в спеціальних формах – шаблонах. У результаті в сотні разів зросла швидкість виготовлення меблевої продукції, дуже скоротилася даремна витрата деревини, а меблі Тонета завоювали світ, заповнивши квартири, кафе, адміністративні будівлі і навіть театральні зали.

Так, у реальній продукції втілились основні принципи дизайнерського відношення до її виробництва. Тепер в образі речей і їх комплексів відображені не лише ідеї декоративного опрацювання, вимог пропорції, виразності силуета і гармонії кольорів. У не меншій степені цінуються краса і доцільність компонування виробу, коли бездоганна відповідь на утилітарно-практичні вимоги поєднується з високою технологічністю виготовлення продукту, вірним вибором матеріалів, раціональністю конструктивних пропозицій та оригінальністю і новизною рішення проектної задачі.

Інакше кажучи, головний сенс слова «дизайн», яке означає проектне створення (прогнозування, продумування) умов для появи високоякісних, радуючих око речей, які утворюють середовище людського існування, – перертворення потрібного і корисного в прекрасне. І цей девіз став ідейним стержнем роботи дизайнерів.

Офіційно історія дизайну починається в 1907 р., коли в Німеччині за ініціативою компанії АЕГ був створений «Дойче Веркбунд» - виробничий союз передових художників, інженерів, промисловців і комерсантів, які оголосили, що масова стандартна продукція може і повинна бути еталоном – в усіх відношеннях – якості споживчих товарів. І вже перші взірці такої продукції, створені першими майстрами дизайну

Г. Мутезіусом і П. Беренсом, які принципово відрізнялися раціональною простотою і витонченістю від вичурних орнаментальних форм традиційного предметного мистецтва, стали до смаку широкому покупцю з «середнього класу».

У ті роки загальнопройнятого терміну «дизайн» ще не існувало – для визначення відповідної діяльності використовувалися поняття «практична естетика», «виробниче мистецтво», «художнє проектування». Англійський термін ввійшов у міжнародний ужиток набагато пізніше. Але суть і цілі цієї роботи розуміли всі.

Після Першої світової війни ідеї родоначальників дизайну підхватили дві школи «виробничого мистецтва», які виникли практично одночасно: ВХУТЕМАС (Вищі художньо-технічні майстерні) в Москві БАУХАУЗ в Німеччині. Обидві об’єднували видатних художників, архітекторів мислителів: В. Татліна,

А. Родченко, Л. Попову, Ель Лисицького в Росії, В. Гропіуса, Миса ван дер Рое, В. Кондинського – за кордоном. Вони ратували за новаторські рішення форм предметно-просторового середовища, які максимально відповідали потребам людини і можливостям промислових технологій, справедливо вважаючи, що активне використання нових матеріалів, образів, колористичних композицій дасть життя новій естетиці. І дійсно їх вплив був всепроникним – нові форми предметного світу, які спочатку приймалися з опаскою, завоювали споживача, утвердивши панування нових художніх течій в більшості регіонів планети.

Першими ще до Другої світової війни, підхватили естафету дизайнерських уявлень практичні американці, активно впроваджуючи їх в діяльність своїх фірм і компаній, щодозволило різко збільшити випуск, якість і об’єм продажів різних споживчих товарів. З цим процесом тісно пов’язані імена Р. Лоуі, Ч. Імза, Б. Геддза, представлявших заокеанський дизайн на всіх етапах його розвитку. В період між світовими війнами і особливо в другій половині століття ці уявлення і методи взяли на озброєння спочатку європейська, а потім і японська промисловість. Згодом американські дизайнери дійшли висновку, що для масового покупця не обов’язково докорінна зміна технологічного принципу чи конструкції нового споживчого товару – щоб залучити його часто вистачає невеликої модернізації зовнішніх ознак: кольорової гами, написів, окремих деталей. Так з’явився «стайлінг» - чисто оформительський рух, який створював ілюзію змін при відсутності істиних змін в реальних дизайнерських розробках.

У сучасному суспільстві, на даному етапі розвитку дизайну, є підстави говорити про два різні види дизайну, що, скоріш за все, слідують один за одним: дизайн — як важливий засіб покращення якостей промислових виробів, підвищення економічної ефективності виробництва і оптимізації взаємовідносин між виробництвом та використанням його продуктів ( такий дизайн часто називають класичним); дизайн—як загальне (чи тотальне) проектування предметного середовища, що оточує людину. Загальне проектування включає в себе комплексне перспективне проектування, яке має забезпечити створення предметних умов вирішення соціальних, естетичних, побутових та деякою мірою психологічних проблем, що існують у сучасному суспільстві.


2. Методи дизайну

Основним методом дизайну є художньо-образне моделювання об'єкту дизайн-проектування за допомогою композиційного формоутворення. Воно базується на результатах аналізу і естетичних запитів і переваг певних груп споживачів, з урахуванням ситуації і середовища використовування і сприйняття об'єкту, а також аналізу функції об'єкту, конструкційних і обробних матеріалів і технології виготовлення виробів, обумовленої можливостями конкретного підприємства.

Для досягнення цих результатів дизайн оперує притаманною лише йому методологією. Вона суттєво відрізняється від методологій інших видів мистецтва, оскільки в її основі лежить принципово інша система цілей.

Живопис, архітектура та інші види мистецтва кінцевою ціллю творчого процесу мають створення художнього образу – зображення засобами даного мистецтва концентроване, багатошарове бачення автором індивідуалізованого узагальнення, яке розкриває в конкретно чуттєвій формі дещо надзвичайно важливе і для автора і для зображуваних ним явищ дійсності. Художній образ майже цілковито лежить у сфері нематеріальній, в світі буття самого твору мистецтва, лише опосередковано впливаючи на психологію та почуття людини, яка «фізично» сприймає художній твір. В загальному – це навіювання, нав’язане глядачу індивідуальної думки митця про подію, характер, природу чи суспільне явище та спробу знайти з глядачем спільні точки відчуття сенсу і змісту життя.

Інакше бачить задачі дизайнер. Його кінцевий продукт не стільки художній, скільки дизайнерський, тобто матеріально-проектний образ, опредмеченне уявлення про ідеал реального буття. Що не виключає в окремих ситуаціях прерходу дизайнерського образу в художній – якщо він буде доведений обставинами до символу, інтелектуально-чуттєвого узагальнення, в якому конкретика прагматичних зв’язків розведена з їх емоційно-психологічним відображенням в свідомості глядача. Але зазвичай дизайнер не ставить таких задач, обмежуючись рухом до формального естетичного ідеалу – відчуття краси. Відчуття, яке виникає в споживача при спогляданні об’єктів співрозмірних, гармонійних, ясно виражаючих свою власну природу і відповідаючих гуманній суті природі людини. Художник-конструктор прагне створити матеріальний світ, здатний «по-людськи відноситися до людини».

Ці позиції розкривають принциповий зв'язок прагматичного і художнього в формотворенні результатів роботи дизайнера.

Зазвичай проектний шлях починається з усвідомлення функціонально-технічної бази майбутнього виробу, яка передбачає його об’єктивні якості. Причому в ході проектування автор обов’язково обере один з аспектів концентрації своїх зусиль: він зосередиться або на оптимальній організації широко зрозумілих процесів життєдіяльності (предметні комплекси, середовищні ситуації, інформаційні системи) або на максимально чіткій розробці вузько функціональних (конструктивних, технологічних) задач, або на виявленні інформаційно-емоційної складової кінцевої роботи. Але в будь-якому випадку професійним результатом художнього проектування буде форма дизайнерського рішення чи об’єкта, візуалізація данного варіанта відповіді на поставлене завдання. Адже саме форма, її виразність та досконалість є критерієм якості роботи дизайнера, засобом її оцінки. Грамотну, з точки зору відгуку на утилітарно-технічні чи конструктивні запити, річ може придумати і звичайний інженер чи конструктор, але створити її осмислено красивою, надати їй потрібний в даному випадку вигляд – а саме це інтуїтивно і в першу чергу відзначає споживач – може лише художник. Тільки він здатен надати речі ту впевненість оригінальної та всесторонньої якості, яка притаманна естетично вгаданій формі.

У дизайні механізм формотворення, на відміну від інших видів мистецтва, дуже об’єктивований. Це означає, що головна частина роботи дизайнера – не стільки винайдення певних засобів і технологічних ланцюгів, які реалізують поставлену задачу, скільки компонування форм, конструктивно-технологічних елементів, які розробляються в єдиний цілісний організм. При цьому дизайнерська думка проходить непростий шлях від вироблення утилітарно-компоновочної схеми до виявлення її художньо-символічного, інформаційного та емоційного змісту. Особливу роль в дизайнерському формотворенні має зв'язок художнього проектування з виробництвом творів дизайну, адже тут форма дизайнерських виробів залежить від способу їх виготовлення. Це визначається тим, що дизайн орієнтований на масову реалізацію, а отже на високу технологічну ефективність і реальність виробництва – лише так можна забезпечити доступність цін, які відповідають споживчим якостям дизайнерських товарів. Тому дизайнерська форма завжди розрахована на максимально зручне виробниче рішення, яке дозволяє з повною віддачею використовувати існуюче обладнання, економити матеріали, енергію і решту виробничих ресурсів.

У цілому розвиток дизайнерської думки сьогодні іде в двох напрямках: використання виробничо-технологічних умов і процесів для показу органічних для даного матеріалу, даної конструкції тектонічних та декоративних можливостей і навпаки, надання виробам нетрадиційних, навіть шокуючих дизайнерських форм, які приваблюють цікавість і інтерес нестандартних покупців.

Різнонаправленість формотворчих пошуків дизайнерської думки розкриває ще одну особливість цієї сфери проектної діяльності: на її сучасному етапі вона цілковито залежить від особливостей ринку. Продукція дизайну створюється не як образ і незатребувана ідея, а як матеріальна необхідність, яка має сенс лише при роботі за призначенням, тобто коли вона куплена.


3. Категорії дизайну
Основними категоріями дизайну є:

Образ – ідеальне, емоційно-чуттєве уявлення про об'єкт, художньо-образна модель, створена уявою дизайнера. Образ в дизайні суттєво відрізняється від аналогічних понять в інших видах мистецтва, оскільки дизайн з одного боку набагато тісніше прив’язаний до прагматичного змісту результатів своєї діяльності, з іншого – зовні не претендує на реалізацію духовних цілей художньої творчості. Тим не менше виразність і значимість образу в дизайні по ряду причин висуває його в ряд концептуально значимих явищ культури. Система образів в дизайні чітко ділиться на три групи, які відображають природу їх представлення глядачу – кольорографічну, об’ємно- пластичну і просторово - відтворюючу можливості. Відповідно ускладнивши дані засоби зростає потенціал його образного сприйняття.

Функція – робота, яку повинен виконувати виріб, а також смислова, знакова і ціннісна ролі речі.

Морфологія – будова, структура форми виробу, організована відповідно до його функції, матеріалу і способу виготовлення, утілюючими задум дизайнера.

Технологічна форма – морфологія, втілена в способі промислового виробництва речі – об'єкту дизайн-проектування в результаті художнього осмислення технології.

Естетична цінність – особливе значення об'єкту, що виявляється людиною в ситуації естетичного сприйняття, емоційного, плотського переживання і оцінки ступеня відповідності об'єкту естетичному ідеалу суб'єкта.


4. Основні цілі і завдання дизайну
Дизайн – це творчий метод, процес і результат художньо-технічного проектування промислових виробів, їхніх комплексів і систем, орієнтованого на досягнення найбільш повної відповідності створюваних об'єктів і середовища в цілому можливостям і потребі людини, як утилітарним, так і эстетичним.

Дизайн – специфічний ряд проектної діяльності, що об'єднав художньо-предметну творчість і науково обґрунтовану інженерну практику в сфері індустріального виробництва. Як засвідчує світовий досвід, дизайн – це потужне джерело забезпечення якості товарів та послуг, ефективний засіб суттєвого підвищення конкурентоспроможності промислової продукції, всього середовища життєдіяльності. Його застосування, за відносно незначних фінансових вкладень, здатне спричинити вагомий позитивний ефект на економіку держави, на розвиток матеріальної культури суспільства. При безлічі окремих визначень дизайну, вироблених у західній літературі, найбільшою чіткістю відрізняється визначення, прийняте в 1964 році міжнародним семінаром в Брюгге.

Дизайн – це творча діяльність, метою якої є визначення формальних якостей промислових виробів. Ці якості включають і зовнішні риси виробу, але головним чином ті структурні і функціональні взаємозв'язки, що перетворюють виріб у єдине ціле, як з погляду споживача, так і з погляду виробника.

Цим визначенням затверджується наявність особливої творчої діяльності, що відрізняється від традиційних і більш-менш вивчених: мистецтва, інженерії, науки.

За останні два десятиліття практика дизайну надзвичайно ускладнилася, і провести межу між дизайном і іншими сферами професійної діяльності художника поза мистецтвом у його станковому варіанті стає усе складніше. Проектування принципове нових промислових виробів; косметичні зміни в зовнішньому вигляді промислової продукції без серйозної зміни її технічних характеристик; створення фірмового стилю, що охоплює всі сфери діяльності сучасної корпорації; рішення експозицій – усе це сьогодні називається дизайном і виконується професійними дизайнерами. Фактично, зараз неможливо знайти область соціальної практики розвитих капіталістичних країн, у якій не приймали б досить діяльну участь професійні художники-проектувальники, дизайнери. Сьогодні дизайн – це специфічне мистецтво суспільства споживання зі своїми законами розвитку і уявленнями про ідеал, зі своїми обмеженнями і протиріччями. Головне з них – абсолютна необхідність дизайнерського відношення і для населення і для виробничої діяльності і неможливість повноцінної реалізації цієї необхідності якраз там, де вона найбільш гостра – в суспільстві з обмеженими ресурсами. Але найважливіше в дизайні не лише задоволення потреб кожної людини в естетично доцільній організації речей і явищ нашого оточення, скільки безумовна ефективність такої організації і для самого виробництва і для відповідного йому життєвого образу. І лише тоді в структурі, тектоніці, декоративних рішеннях масової продукції буде дотримуватися основний принцип дизайну – прекрасне в споживанні є раціональним образом організованого і необхідного, тобто, будуть виключені тупікові, невиробничі витрати, визвані неправильно визначеними віяннями моди, амбіціями окремих замовників та помилками проектувальників.

Для того, щоб розпочати конструювання того чи іншого виробу, необхідно виявити його суспільну необхідність, тобто дати йому соціально-якісну оцінку, а також вирішити, в якій кількості слід випускати виріб, щоб він відповідав потребам суспільства. Для визначення того, наскільки даний виріб відповідає вимогам зручності та краси, необхідно розглянути його не як ізольований предмет, а як частину складної системи «Людина — Річ — Середовище». У відповідності до вимог ергономіки виріб має бути пристосованим до дій людини і мати якості та риси, котрі робили б його дійсно корисним. Технічні та економічні вимоги до конструювання виробів розроблені досконально, уточнюються постійно задля покращення кінцевого результату. З позиції дизайну виріб повинен відповідати деяким додатковим вимогам. Виріб має бути максимально економічним не тільки у процесі виробництва, а й в експлуатації. Він повинен забезпечити загальну рентабельність виробництва навіть тоді, коли використання деяких методів художнього конструювання призведе до подорожчання його виробництва. При художньому конструюванні (розробці дизайну) виробу повинна бути досягнута повна узгодженість між його фізико-механічними ресурсами та строками його морального старіння, тобто, повинна бути забезпечена синхронність його старіння за усіма параметрами.

Дизайн можна визначити, як вид цінністного регулювання людських відносин через масову комунікацію маркетингу та торгівлі. Купуючи виріб людина купує не тільки річ, яку потребує, а, ніби відтворює саму себе, збирає себе частинами, відновлює себе, відтворює той образ, який має в неї бути у відповідності до тієї ролі, яку людина відіграє у суспільстві. Виріб визначає деякою мірою статус, відображає світогляд і бачення свого місця у цьому світі. Наприклад,

Б. Гройс у своїй статті «Мистецтво, дизайн, політика» наводить наступне пояснення цього явища: «Люди, як правило, купують не тому, що їм щось потрібно, а частіше тому, що інші це вже мають. Отже, акт покупки є насправді політичним актом, що і враховує економіка. Під час покупки речі тієї або іншої відомої фірми люди тим самим маркують свою приналежність до тієї або іншої суспільної групи. Вся система споживання є системою символічного вписування себе в якийсь візуальний контекст». «Акт купівлі — продажу не є сьогодні просто економічним актом. Це акт і етичний, і політичний, і естетичний. Дизайн у ньому виступає абсолютно обов'язковим елементом, інакше товар не буде тим, чим повинен бути. Він буде вартістю, буде споживчою вартістю, але не буде цінністю в широкому розумінні слова». Виникла проблема, з критикою якої виступало багато провідних дизайнерів. Це проблема фетишизації предметів, виробів, їх зовнішньої форми. Стилізація чи надання надмірного, показного шику зовнішньому вигляду предметів може створити з предметів речі, які матимуть вартість лише за образ, який вони втілюють. Провини лише виробників тут немає. Виробники та споживачі сходяться у своїх побажаннях. Адже людині необхідні речі, які б створювали її образ, відображали соціальний та економічний статус, підкреслювали її неповторність та індивідуальність. Але людина може бути поглинута речами, може наступити мить, коли процес вибору предметів оточення стане некерованим, речі можуть протистояти людині «стаючи його другою природою, без якої він не зможе існувати і яка тепер сама здатна керувати його існуванням».

Комерційна сторона дизайну, його здатність стимулювати прибутковість може утворити багато складнощів для самого дизайнера. Дизайнер стикається з лімітуванням соціального порядку. В умовах конкуренції дизайн використовується як засіб підвищення комерційного успіху виробу, а дизайнер нерідко виявляється простим технічним виконавцем, який має догодити смакам замовника, чи смакам споживача. Замовник та споживач, за цих умов, нав’язують дизайнеру своє уявлення про красу та форму, дизайнер приречений лише на оформлення виробів, їх стилізацію згідно до вимог замовника чи споживача. Звісно дизайнер повинен враховувати вимоги та побажання споживача. Але одна справа «враховувати», зовсім інша — сліпо наслідувати їм. «Дизайнер лише тоді одержує творчу задоволеність у роботі, коли надає виробам справжні художні риси, виховуючи тим самим смак споживача, прищеплюючи йому навички естетичного сприйняття справді гарних речей. Дизайнер як професіонал зобов'язаний вести за собою споживача, постійно йдучи на крок поперед нього». Знання, досвід та навички дизайнера можуть мати вирішальне значення і дозволяють враховувати розмаїття соціальних, психологічних та ідейних факторів. У діяльності дизайнера науковий підхід до вимог проектування того чи іншого предмету і художня творчість зливаються у єдине ціле, що перетворює дизайн в самостійну і специфічну сферу художньої творчості, а проектування виробів — в колективну творчість виробників, інженерів, дизайнерів та багатьох інших спеціалістів. Людина існує у складних взаємовідносинах з оточуючим її світом, в тому числі зі світом речей та механізмів. Механізми та речі повинні слугувати людині та якнайкраще складати гармонійне ціле – ось висновок, що зробило людство за сторіччя проектування речей та змін, що воно вносило у оточуюче середовище. Саме цей висновок був покладений у основу сучасного дизайну. Отже, можна казати, що дизайн – це складне соціально-економічне явище, народжене сучасними умовами виробництва, і одвічним бажанням людини покращити своє життя, надати зручності та краси своєму існуванню.

Література:
1. Гройс Б. Мистецтво, дизайн, політика// Українське мистецтво.№3.2009.

2. Кантор К. К проблеме общественой природы дизайна // Вопросы технической естетики. —2010.

3. Загоруйко С.Т. Традиции и формирование культуры потребления // Традиции и современность/ Под редакцией

И.И. Фурсина. — Севастополь: черноморское высшее военно-морское училище им П.С.Нахимова, 2005.

4. Аронов В.Р. Художник и предметное творчество. — М.: Советский художник, 2007.

5. Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. — М.: ВНИИТЭ, 2010.

6. Джонс Дж.К. Инженерное и художественное конструирование. Со­временные методы проектного анализа. — М.: Мир, 2006.

7. Михайлов С. История дизайна. —Т. 1, 2. — СД России.— М., 2000, 2009.

8. Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 2009.

9. Раннев В.Р. Интерьер. — М.: Высшая школа, 2007.

10. Сомов Ю.С. Композиция в технике. — М.: Машиностроение, 2007.

11. Сто дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 2004.

12. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 2005.

13. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

14. Шукурова А.Н. Архитектура Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 2010.

15. Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под ред. А.В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 2010.




Лекція 2. Напрямки дизайну та їх особливості
План.

  1. Основні напрямки дизайну.

  2. Особливості промислового дизайну.

  3. Графічний дизайн.

  4. Дизайн середовища та його специфіка.



1. Основні напрямки дизайну

Вплив дизайну наявний в усіх сферах нашої діяльності. Теорія поділяє практично безмежний світ «великого дизайну» на кілька більш уявних «малих дизайнів», які спеціалізуються в певних галузях.

Першим серед них за правом рахується промисловий або індустріальний дизайн – проектування, орієнтоване на масове виробництво виробів промисловості в найширшому сенсі цього поняття – від станків і інструментів, потрібних самій помисловості, до скріпок, заколок та інших дрібниць для побутових потреб. Деякі види промислової продукції давно набули статус самостійних дизайнерських галузей. Наприклад, засоби транспорту, посуд, радіоелектроніка, індустрія моди. Промисловий дизайн – це практика аналізу, створення і розробки продукції для масового виробництва. Ціль промислового дизайну – створити форми, успіх яких гарантований до того, як були зроблені великі капіталовкладення, щоб така продукція вироблялася за ціною, що дозволяє її добре продавати й одержувати розумні прибутки.

Поряд з промисловим іде графічний дизайн – друковані видання, плакати, знаки, вказівники – всі зображальні рішення, які тиражуються типографським чи іншим технічним способом. Роль графічного дизайну в наш час цілком підпорядкована різним засобам інформації зросла надзвичайно. Наше життя пронизане його явищами – газетними сторінками, візуальними комунікаціями, які орієнтують нас в міському середовищі, рекламою, яка направляє наші кроки в торгівлі, бізнесі та відпочинку. Графічний дизайн, спираючись на досягнення образотворчого мистецтва, доповнив арсенал його засобів масою нових, від шрифтових композицій до мультиплікації та комп’ютерної символіки.

Наступним відмітимо дизайн середовища, який створює предметно-просторове середовище, яке нас оточує. Велике значення відіграє архітектурний дизайн, який займає будівельну сферу: об’єкти які зводяться в масовому порядку і призначені задовольняти наші утилітарні вимоги – стандартні житлові будівлі, школи, лікарні, магазини, офісні будівлі. Ландшафтний дизайн продовжує діяльність садово-паркової архітектури, яка користується для своїх цілей «натуральними» природними засобами – водою, формами земної поверхні, зеленими насадженнями. Сьогодні при загальному браку природніх ресурсів, особливо в містах, головною турботою цього виду дизайну є технологія штучної підтримки задуманих екологічних систем – в парках, дворах, інтер’єрах громадських будівель. Арт-дизайн спеціально підкреслює художній ефект будь-яких об’єктів і споруд. На даному етапі починає формуватися дизайн процесуальний, який вносить естетичне і образне начало в ту чи іншу функціонально обумовлену послідовність дій, починаючи від «сценарію» робочого дня на виробництві і закінчуючи організацією різноманітних свят.
2. Особливості промислового дизайну
Промисловий дизайн (промдизайн, предметний дизайн, індустріальний дизайн) – галузь дизайну, область художньо-технічної діяльності, метою якої є визначення формальних якостей промислово вироблених виробів, а саме, їх структурних і функціональних особливостей та зовнішнього вигляду.

Перші промислові дизайнери з'явилися ще в XVIII столітті в Англії, що пов'язано, насамперед, з діяльністю Джозайя Веджвуда і розвитком промислового виробництва набивних тканин. Визначення «індустріальний дизайн» з'явилося в 1919 році завдяки архітекторові з Німеччині Вальтеру Гропіусу, який заснував революційну школу індустріального дизайну "Баухаус" в Веймарі (Німеччина). Промисловим дизайном вважають використання комбінації прикладного мистецтва і прикладної науки для поліпшення естетики, ергономіки, архітектури, функціональності і зручності використання продукту. Роль промислового дизайнера полягає у створенні і виконанні проектних рішень з проблем форми, зручності використання, фізичної ергономіки, маркетингу, розвитку бренду і продажів.

У США після Першої світової війни спостерігався бурхливий технічний прогрес і промисловий підйом. Однак, на межі 20-30-х років їх змінила глибока економічна криза. Подолання її наслідків стає стимулом для розвитку дизайну. Уолтер Дорвін Тіг створює одне з перших дизайн-бюро ще в 1926 р. Реймонд Лоуі, за правом званий батьком комерційного дизайну, з однаковим успіхом проектував холодильники, локомотиви, автомобілі, розробляв фірмові стилі, зокрема «Кока-кола», «Шелл», «Лакі страйк». Вони не тільки багато і успішно проектують, але і відпрацьовують принципи формотворення, в першу чергу, раціонального стайлінгу (англ. styling – стилізація), пишуть і випускають книги, узагальнуючі їх досвід. Інтерес до дизайну проявляють і мистецтвознавчі круги. У 1934 р. з'явилася книга «Мистецтво і промисловість» Герберта Ріда, закріпивши предмет мистецтва: «У кордонах функціональної доцільності фабрика повинна пристосовуватись до художника, а не художник до фабрики». Дизайн США став невід'ємною частиною американського способу життя, насамперед, у відтворенні предметного оточення, створенні нових видів товарів і послуг. Дизайн, породження нових соціально-економічних відносин державно-монополістичного капіталізму і ринкових відносин, виконуючи комерційну задачу, став одним з провідних та ефективних факторів конкурентоспроможності. Позиція провідних американських дизайнерів: «Найважливіша мета дизайну – змусити дзвонити касу, яка вибиває чеки» і «Дизайн є гарним у тій мірі, в якій він сприяє побуту». Все більш ясно розуміється роль дизайну в підвищенні якості продукції. З 1958 р. більше тисячі шестисот американських фірм мали офіси в Європі. Їх успішну діяльність багато в чому забезпечували дизайнери. В Європі, слідом за нею і в Японії переймається американський досвід, але зберігаються культурні національні традиції. Знаменною подією і як би офіційним признанням дизайну було утворення в 1957 р. Міжнародної Ради Організацій Дизайну (ICSID). На міжнародному семінарі в Брюгге (1964 р.) було запропоновано визначення: «Дизайн є творча діяльність, кінцевою метою якої є визначення якостей виробів, що відносяться до їх формоутворення (або «формальних властивостей», «якостей з точки зору форми»). Ці якості пов'язані не тільки з зовнішнім виглядом, але, головним чином, з конструктивними і функціональними характеристиками («структурними та функціональними зв'язками виробів»), які перетворюють систему («предмет») в єдине ціле, як з точки зору споживача, так і з точки зору виробника». Дизайн охоплює всі обумовлені промисловим виробництвом аспекти оточуючого нас середовища.

У цей період отримала досить чітке формулювання теорія системного проектування, «системного дизайну». У працях учених були обгрунтовані наукові положення, згідно з якими специфіка системного дизайну завжди пов'язана з проектуванням цілісно-структурних об'єктів. Після другої світової війни індустріальний дизайн отримав серйозний розвиток в Скандинавії та Нідерландах. Приблизно в цей же час інтерес до напрямку висловили прагматичні американці – з метою збільшення продажів. У 60-і роки XX століття цей напрямок став настільки популярним в США, що була організована Колегія Індустріального дизайну. В 1969 році член цієї колегії Томас Малдонадо дав дуже ємне визначення індустріального дизайну: «Індустріальний дизайн – це творча активність, що має ціль покращувати зовнішні достоїнства об'єктів, вироблених в промисловості».

Промисловий дизайн, як вид діяльності, включає в себе елементи мистецтва, маркетингу та технології. Він охоплює найширше коло об'єктів, від домашнього начиння до високотехнологічних, наукомістких виробів. У традиційному розумінні до завдань промислового дизайну відносяться прототипування побутової техніки, виробничих установок і їх інтерфейсів, наземного та повітряного транспорту (у тому числі автомобілів, літаків, поїздів), різноманітного інвентарю. Особливе місце займає дизайн меблів та елементів інтер'єру, посуду і столових приладів, розробка форм і концептів яких має глибокі історичні передумови.

Інтелектуальна власність на об'єкти, розроблені в рамках промислового дизайну, може бути захищена патентом на винахід, корисну модель або промисловий зразок. Зазвичай розробка промислового дизайну включає в себе наступні етапи:



  • генерацію ідеї;

  • концептуальну проробку;

  • ескізування;

  • макетування;

  • тривимірне моделювання;

  • візуалізацію;

  • конструювання;

  • прототипування.

Компаниям-виробникам сьогодні доводиться вдаватися до різних хитрощів, щоб витримати конкуренцію – й гідно піднести свій продукт на споживчий ринок. Цікавий і якісний дизайн промислового виробу – це ефективний спосіб виділитися серед конкурентів і зацікавити споживача. Завданням промислового дизайну є створення екстер'єру, структурних і функціональних особливостей предметів.

Отже, промисловий дизайн є мистецтвом поєднання дизайну з технологіями, а також маркетинговим інструментом. Основними тенденціями розвитку промислового дизайну нашого часу стали такі риси, як масовість, загальнодоступність, прагнення індивідуальності.



3. Графічний дизайн
Графічний дизайн – це художньо-проектна діяльність з створення гармонійного та ефективного візуально-комунікативного середовища. Він вносить інноваційний внесок у розвиток соціально-економічної та культурної сфер життя, сприяючи формуванню візуального ландшафту сучасності.

Графічний дизайн, як дисципліну, можна віднести до числа художніх та професійних дисциплін, що фокусуються на візуальній комунікації та уяві. Для створення і комбінування символів, зображень або слів використовуються різноманітні методики з метою сформувати візуальний образ ідей і послань. Графічний дизайнер може користуватися друкарським оформленням, образотворчими мистецтвами і техніками друкування сторінок для виробництва кінцевого результату. Графічний дизайн, як термін часто застосовують при позначенні самого процесу дизайну, за допомогою якого створюється комунікація, так і при позначенні продукції (результатів), яка була отримана після закінчення роботи. Це вид сучасного мистецтва, який полягає в створенні графічних об’єктів та різної друкарської продукції за допомогою різних видів графіки. Головною ідеєю графічного дизайну є з`єднання естетичних принципів і функціональних завдань в одному виконанні.

Графіка є однією з найстаріших і найпоширеніших сфер дизайнерської діяльності. До цієї сфери відноситься мистецтво оформлення книги, рекламно-інформаційної продукції, упаковка, розробка етикетки і торгових марок, фірмових знаків і шрифтових гарнітур, рекламної продукції на щитах та фасадах.

Графічний дизайн можна класифікувати за категоріями вирішуваних завдань:



  • Типографіка, каліграфія, шрифти, книжкове оформлення.

  • Фірмовий стиль (корпоративний стиль), у тому числі фірмові знаки, логотипи, брендбуки.

  • Візуальні комунікації, в тому числі системи орієнтації (навігаційні та інші піктограми).

  • Плакатна продукція, в тому числі рекламні плакати.

  • Візуальні рішення для упаковок продукції, в тому числі кондитерської і харчової.

  • Завдання веб-дизайну.

  • Візуальний стиль телевізійних передач та інших продуктів ЗМІ.

Графічний дизайн стає все більш популярною професією, об'єднуючою в роботі зі складним, багаторівневим предметом візуальної реальності принципів і методів різних фахових дисциплін. Крім візуального образу, тексту, простору, графічний дизайн освоює такі реальності, як рух, час, інтерактивність, і оперує все більш різноманітними засобами економічних, маркетингових та культурних комунікацій.

Загальноприйняте використання графічного дизайну включає в себе журнали, рекламу, упаковка і веб-дизайн. Наприклад, упаковка товару може включати в себе логотип або інше зображення, організований текст і чисті елементи дизайну, такі як форми і колір, що сприяють єдиному сприйняттю картинки. Композиція є однією з найважливіших властивостей графічного дизайну, особливо при використанні попередніх матеріалів чи інших елементів.

Напрямки графічного дизайну:


  • книжкові макети та ілюстрації;

  • рекламні та інформаційні плакати;

  • графічне рішення листівок та поштових марок;

  • оформлення грамплатівок і DVD дисків;

  • корпоративний стиль компанії і його основний елемент – логотип;

  • буклети, брошури, календарі та інша рекламна поліграфічна продукція;

  • упаковки, етикетки, обкладинки;

  • сувенірна продукція;

  • інтернет-сайти.

Якщо говорити про графічний дизайн, як про один з помічників рекламної кампанії, то слід виділити декілька основних напрямків:

  • графічний дизайн офісної продукції (дизайн візиток, бланків, конвертів, заставок на робочий стіл);

  • графічний дизайн рекламної продукції (дизайн реклами в ЗМІ, дизайн зовнішньої реклами, графічний дизайн плакатів, презентацій);

  • графічний дизайн поліграфічної продукції (дизайн каталогів, флаєрів, листівок, буклетів);

  • графічний дизайн сувенірної продукції (дизайн листівок, календарів, блокнотів, ручок, чашок, прапорців).

До основних розробок графічного дизайну також відносять основні елементи фірмового стилю – логотип, троговий знак, фірмовий персонаж, оформлення веб-сайту, послуги стайлинг і арт-дизайну, що приділяють основну увагу виразності корисних предметів – сплав форми і змісту, реалізації й унікального вираження даних.

Комп’ютерний дизайн допомагає скорочувати час роботи над проектом і зачно розширяти палітру графічних та технічних можливостей дизайнера. Спеціальні пакети художньо-графічних і інженерно-конструкторських програм, включаючи тривимірну графіку та мультиплікацію, сьогодні заміняють цілу групу суміжних спеціалістів. Вони не лише проводять точні розрахунки, визначаючи оптимальну форму виробу, підказуючи вибір тих чи інших конструкцій і матеріалів, але і дозволяє в трьохвимірному зображенні і в реальному часі моделювати майбутній об’єкт в найрізноманітніших ситуаціях, не лише створювати віртуальні образи форми проектованого об’єкта і перевіряти її функціонування, в тому числі і в екстремальних умовах. Компютерний дизайн стрімко розвивається – з прикладного і обслуговуючого він перетворюється в самостійний вид дизайнерської діяльності. Однією із форм його прояву став комп’ютерний телевізійний дизайн з різноманітними заставками передач, рекламними роликами та музичними відеокліпами.

В останні роки отримали розвиток комп’ютерні фільми з реалістичними зображеннями людей, тварин, міських та природних ландшафтів. Все більшого поширення набуває Web-дизайн. 3D-дизайн є найперспективнішою нині областтю «об'ємного» комп'ютерного дизайну, у якій вже можна працювати і заробляти — це 3D-анимация, 3D-презентации і дизайн інтер'єрів (макетів). Багато фахівців вважає цю галузь найперспективнішою, оскільки вона тісно поєднана з сферою мульти-медіа, яка розвивається семимильними кроками. Не забариться «конвеєр» із виробництва 4D- і 5D-продуктів.

Арт – дизайн – це ряд творчих течій, направлених на синтез з художнім та архітектурним форотворенням. Це може бути проектування таких об’єктів, які не мають прямого функціонального призначення, але будучи створеними за усіма законами формотворення, колористики і гармонії, ці об’єкти відповідають високим вимогам, які пред’являються до творів мистецтва, тому їх можуть демонструвати в виставкових залах. Об`єкти, які можуть здаватися абсолютно непотрібними, часто можуть набувати практичної значимості як скульптура, пам’ятник, архітектурна деталь чи сувенір. Це засіб самовираження творчої особистості, будь – який авторський об’єкт не призначений для тиражування може бути арт-дизайном.

В останній час існує попит на якісний арт-дизайн, чому сприяють популярні телепередачі про декорування інтер’єрів. Тут, в першу чергу здійснюються різноманітні експерименти з різноманітними матеріалами, йде постійний пошук нових форм, конструкцій і взаємодій об’єкта і середовища.
4. Дизайн середовища та його специфіка
Дизайн середовища включає проектування інтер’єрів і екстер’єрів, дизайн міського середовища, ландшафтний дизайн. В процесі свого розвитку дизайн поступово став виходити на вулиці міст. Спочатку у вигляді автомобілів і кіосків, потім тторгових автоматів і телефонних боксів, поки не змінив традиційні малі архітектурні форми і вивіски новим обладнанням та системою візуальних комунікацій. Особливо активний розвиток дизайн середовища отримав в середині 60-х років минулого століття з появою в міських центрах комфортних пішохідних просторів.

Сучасна діяльність дизайнера не обмежується створенням окремих предметів. В його полі зору тепер середовище в цілому. Тому заавдання формування комфортного середовища лежить перед дизайнером в першу чергу. Порівнюючи роботу дизайнера по організації предметно-просторового середовища з роботою художника і архітектора можна сказати, що архітектор організовує простір, художник працює з площиною в цьому просторі естетично, осмислюючи її, а дизайнер цей же простір обладнує під певні функціональні процеси, формуючи психологічно комфортне для людини середовище. Сьогодні цллю розумного проектування елементів предметно-просторового середовища повинен стати ідеальний взаємозв’язок людини і продуктів її праці з природним оточенням.

Ландшафтний дизайн включає у себе роботу фахівця як з комп'ютером, так і безпосередньо на землі. Основні сфери діяльності, де затребувані суспільством і застосовуються знання дизайнерів ландшафтів — це створення штучних і живих, і навіть реконструкція зруйнованих ландшафтів, декоративна дендрологія, озеленення довкілля та житлових приміщень, флористика. Ландшафтне мистецтво — це об'ємно-просторова організація території, об'єднання природних, будівельних і архітектурних компонентів у цілісну композицію, що несе певний художній образ. У ландшафтному мистецтві формування комфортного і естетично повноцінного середовища здійснюється за допомогою природних матеріалів (рельєф, вода,рослинність) і архітектурних споруд, при цьому передбачається збереження існуючих і створення штучних пейзажів, проектування систем озеленення і рекреаційних зон. На відміну від садово-паркового мистецтва сфера ландшафтного мистецтва значно ширша, вона полягає в організації багатьох компонентів просторового середовища життєдіяльності людини.

Дизайн інтер’єрів. У сучасному розумінні, інтер'єр має відображати тему приміщення (особливо, якщо це ресторан, готель, магазин) або відповідати стилю та смаку власника. Задля того, щоб естетичні уподобання мешканців (клієнтів або працівників) відповідали функціональним можливостям площі, власник будівлі звертається до дизайнера інтер'єрів. Дизайнери співпрацюють із архітекторами (або самі мають відповідні знання), підрядниками, будівельниками та постачальниками. Спочатку дизайнери знайомляться із структурою приміщення та пропонують дизайн-проект у вигляді комп'ютерної проекції (іншими словами – візуалізації). Дизайн-проект майбутнього інтер'єру має відповідати функціональному призначенню приміщення (приватний будинок, дача, готель і т.д.) та побажанням замовника. Разом із ним та усіма залученими спеціалістами дизайнери приймають рішення по габаритах і структурі площі, її облаштуванню, стилю меблювання, освітлення на оздоблення. Коли проект узгоджено, наступає наступний етап створення інтер'єру – презентація проекту, який має наповнити окреслену ідею конкретними матеріалами: обоями, плиткою, сантехнікою, меблями, світлом та електро-фурнітурою. Чим вишуканіший дизайн, тим більша вірогідність того, що усі зазначені предмети та матеріали для інтер'єру мають відрізнятися високою якістю та оригінальним дизаном. Найкращими виробниками вважаються європейські мануфактури. Особливе місце у ніші дизайнерського освітлення, текстилю, санфаянсу та меблів займають італійські компанії, які відрізняються поєднанням традицій та інновацій.

Інтер'єр-дизайнери можуть спеціалізуватися на таких видах приміщень як інтер'єри приватних будинків, квартир, офісних приміщень, мед-центрів, ресторанів, готелів, бізнес-центрів та усіх можливих суспільних будівель.

Термінологічно «інтер'єр» формувалося разом із удосконаленням побуту та розвитком художніх стилів. З найдавніших часів облаштування приміщення було пов'язане із такими факторами як: ефективність виконання повсякденних справ, безпека та атмосфера для відпочинку. Ще печерні люди намагалися облаштувати оселю зручно для життя та приємно для ока. Але сучасне поняття «інтер'єр» та можливості, які надають останні розробки, надають людині значно більше можливостей.

Дизайн екстер’єрів Екстер'єр це поняття зворотнє інтер'єру. Він являє собою зовнішній дизайн споруди, її художнє та архітектурне оформлення. Основна функція екстер'єру це зробити споруду красивою ззовні, щоб вона притягувала погляди і гармоніювала із природою. В основі дизайну екстер'єру лежить синтез прагматичних і художніх ідей і рішень, спрямованих на поліпшення умов існування людини в цілісній естетично досконалій формі.
Література:

  1   2   3   4   5


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка