Интермедиальный анализ в системе других подходов к исследованию литературных художественных текстов: преимущества и недостатки



Скачати 121.38 Kb.
Дата конвертації02.01.2017
Розмір121.38 Kb.
Интермедиальный анализ в системе других подходов к исследованию

литературных художественных текстов: преимущества и недостатки
Чуканцова В.О.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Дьяконова Нина Яковлевна


Интермедиальность как теория и метод анализа оформилась и активно развивалась в последние 10-летия двадцатого века. Однако как историческое явление, как этап развития отношений между различными видами искусства, интермедиальность можно наблюдать уже веке в девятнадцатом. Как любой вид или форма знания, искусство и литература имеют свою специфику, заключающуюся, главным образом, в том, что они призваны передать доступными им средствами индивидуальную картину мира художника. Таким образом, акт творения произведения искусства, равно как и само произведение, воспринимается как высказывание (часть высказывания), или, пользуясь другой терминологией, акт коммуникации1. Принимая во внимание, что в распоряжении различных видов искусства находятся различные средства выражения, особого внимания требует проблема кодирования и перекодирования этих произведений внутри различных семиотических (знаковых) систем, которыми и являются произведения литературы, искусства и культуры в целом. Данная проблема разрабатывалась во многих работах Ю.М. Лотмана по семиотике пространства культуры, литературы и искусства2. Исходной предпосылкой его работ стала идея структуралистов о том, что мир есть текст3, при этом некоторыми из ученых понятие текста рассматривалось в рамках дискурсивной практики4. В широком смысле слова текстом являются и произведения музыки, живописи, скульптуры или архитектуры, и веления моды, и быт – т.е., в конечном счете, всё пространство культуры. На этой основе Ю.М. Лотман разрабатывает концепцию семиосферы5 как особой сферы существования культуры, а значит, литературы и искусства в том числе. Однако специфика каждого из видов искусства не снимает проблемы взаимодействия литературных и художественных текстов, рассматриваемых одновременно как знаки и как системы знаков6, поэтому разработки в этой области остаются актуальными и сегодня. Последние несколько лет на страницах научных журналов (одним из наиболее авторитетных из которых является НЛО7) ведутся многочисленные споры о методах современного литературоведения.

Если предшествующей литературоведческой традицией были выработаны самые разнообразные методы анализа8 литературного произведения (в зависимости от школ и направлений литературоведения можно говорить о: мифологическом, биографическом, сравнительно-историческом, культурно-историческом, психологическом, формальном, структуральном, социологическом, культурологическом, нарратологическом, семиологическом и других подходах к изучению литературных текстов, каждый из которых обладает своими методами анализа), то проблемы анализа невербальных (несловесных) произведений искусства остаются неразрешенными и сегодня.

На основе формального метода9, впоследствии активно разработанного структуралистами, складываются методы семиотического10 и более широкого интермедиального11 анализа, под которым понимается разбор отношений и форм взаимодействия языков разных видов искусства (а не исследуется знаковая природа одного конкретно взятого произведения). Встал вопрос о поиске универсального метода анализа любого произведения искусства вследствие разрыва между теорией, уже имеющей четкие философские и методологические обоснования, и практикой - ввиду отсутствия единых критериев и терминологической системы исследования.

Основополагающая проблема заключается в том, что под одними и теми же терминологическими понятиями в разных видах искусства понимаются качественно разные явления: композиция картины или музыкального произведения – не то же самое, что композиция литературного текста. В разных видах искусства по-разному выстраиваются художественное время и пространство, разнятся средства создания художественного образа12 . Однако, взяв за основу наиболее общие определения категорий и терминов, можно проследить, как соотносятся их элементы друг с другом в произведениях разных видов искусства. В рамках статьи невозможно остановиться на каждом интересующем автора общем литературо- и искусствоведческом понятии. В качестве примера берется художественный образ и средства его создания в музыкальном, живописном и литературном произведении.

В самом общем виде художественный образ определяется как способ освоения и преображения действительности13. В связи с этим возникает вопрос, какими средствами освоения и преображения действительности обладают музыка, живопись и литература.

Одним из таких средств в известном смысле слова является композиция. Как бы исследователи ни определяли ее, все они сходятся во мнении, что это, прежде всего, система. Любая система состоит из определенных элементов или компонентов, которые в свою очередь находятся между собой в особом образом организованных отношениях. Компоненты (элементы) композиции определяются как такие части произведения, которые могут быть выделены как существенные для его строения и состава, и подразделяются на внешние и внутренние14. К внешним компонентам, в частности, литературного произведения могут относиться отдельные главы, строфы или фразы; стилистически обособленные моменты (повествовательные или описательные части, диалоги, лирические отступления и т.д.); вступление – заключение – эпилог. Другими словами, части, выделяемые по какому-либо формальному признаку. В числе внутренних компонентов отмечают, например, сюжет, тему, отдельных персонажей в их группировках.

Музыкальное произведение так же, как и литературное - континуально, то есть воспринимается читателем/слушателем последовательно в течение промежутка времени. Элементы композиции музыкального произведения, с одной стороны, совпадают со структурными компонентами литературного текста, с другой – отличаются от них. Так, музыкальному произведению, как и литературному, свойственно деление на части (по формальному признаку), но деление это происходит посредством интонации, основы музыкального мышления и общения. Подобно слову, интонация есть единство звука (звуковой оболочки слова) и смысла (значения) – отличается лишь характер этой связи. Звуковой материал слова – ограниченный набор фонем. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств, включая различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняющихся во времени. Из переплетения и чередования интонационных линий в крупной музыкальной форме могут рождаться фабула и сюжет. Маркерами частей произведения часто становятся тема, мотив и лейтмотив15.

В отличие от музыкального и литературного произведения, композиция живописного полотна рассчитана на зрительное восприятие - в полном объеме и сразу. Соответственно, анализируя композицию живописного и литературного произведения в свете теории интермедиальности, следует обращать внимание на пропорции (соотношение частей и целого и частей в рамках целого), точку зрения и перспективу, соотношение осей и фигур (если рассматривать систему персонажей и их расположение относительно центра картины и по отношению друг к другу). Особенно показателен в этой связи анализ структуры картины Веласкеса «Менины» и сказки Оскара Уайльда «День рождения Инфанты», где писатель моделирует композицию известного живописного полотна в рамках литературного текста16.

Помимо композиции, важным средством создания художественного образа является «деталь», под которой понимается выделенный автором элемент художественного образа, несущий значительную смысловую и эмоциональную нагрузку в произведении.

На основе «детали» выстраивается образ и характеристика героя в литературном произведении. С помощью «детали» могут обозначаться мотивы, маркироваться места повышенной напряженности в тексте и т.д. К примеру, мелодия, создающая «портрет» персонажа с опорой на интервалы и музыкальный строй, заставляет лучше вслушиваться в ритмическую и звуковую организацию литературного текста и темп повествования. Живопись, с ее страстью к цвето- и светописанию, плавностью или прерывистостью линий, различными техниками рисования, заставляет литературу говорить на своем языке. Музыка и живопись привносят свои «детали» и приемы в литературу, расширяя и обогащая тем самым ее возможности. Элементы музыкальной и/или живописной организации в литературном произведении не должно быть самоцелью писателя. Они должны жить и функционировать по прежним (музыкальным или живописным) законам в новых (литературных) условиях. Только в этом случае можно говорить об интермедиальных отношениях между произведениями разных видов искусства.

Целесообразно говорить не о взаимодействии живописи и литературы или литературы и музыки «вообще», а об анализе структуры и особенностей конкретных произведений, о «переводе», «перекодировании» приемов конкретного живописного полотна в конкретном литературном произведении, о взаимодействии на уровне жанровых форм или техники исполнения (и стиля) произведений. Резюмируя сказанное выше, интермедиальнай анализ литературного произведения предлагается осуществлять по следующей модели17:


  • выбрать общую для рассматриваемых произведений разных видов искусства категорию анализа (такой категорией может служить, например, категория художественного образа, категория художественного пространства и времени, категория художественного стиля, категория художественной формы);

  • условно определить общий для них уровень (или уровни) анализа: к примеру, уровень композиции, уровень художественной детали или ритмической организации;

  • и далее анализировать средства, приемы и техники художественной выразительности произведений других видов искусства в их преломлении/воплощении в произведении литературном (приемы цветовой и световой организации, реализация особенностей живописного или музыкального жанра на материале литературного текста, игра с перспективой и точкой зрения, конкретные приемы изменения ритма и темпа повествования, и т.п.).

Однако метод интермедиального анализа имеет свои ограничения: он не может быть применен к абсолютно любому литературному произведению. Интермедиальность – как и всякое явление в искусстве – явление целостное и историческое, и анализировать произведения в подобном ключе можно, начиная с определенной эпохи (в зависимости от страны, вторая половина 19- начало 20 века), хотя отдельные приемы были привнесены в литературу значительно раньше. Освоение литературным текстом произведений других видов искусства проходит по двум основным направлениям: освоение опыта предшественников, когда произведение другого вида искусства сознательно воспроизводится в структуре литературного текста18; и освоение художественных открытий современности в других областях искусства (музыка, живопись, архитектура, скульптура, театр, в двадцатом веке добавляется кино). Но предметом литературоведения по-прежнему остается «художественность», «литературность» как то, «что делает данное произведение литературным произведением»19, о чем нельзя забывать, обращаясь к такому междисциплинарному методу анализа, как интермедиальный.

В современной ситуации не может существовать ни одного подхода в чистом виде. В условиях изменяющейся действительности, когда обесцениваются устоявшиеся понятия, способы и методы литературоведения20, метод интермедиального анализа успешно сочетается с другими методами современной филологической науки, разработанными в структурализме, нарратологии21, семиотике22, теории коммуникации23 и интерпретации24. Делая акцент на особенностях взаимодействия между произведениями различных видов искусства, учитывая разнонаправленность этих отношений и включая их в отношения искусства и культуры, данный метод анализа позволяет так же выявлять специфику литературного художественного текста как такового, особенности стиля того или иного автора или национальной литературы определенного периода, не теряя связи с общими закономерностями развития литературы и искусства в целом.



Примечания:

1 Взгляд на произведение искусства как на акт коммуникации характерно и для российских, и для зарубежных исследователей. При написании статьи автор опирался, в частности, на работы: Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001; Шмид В. Нарратология; Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975; Byerly, Alison. Realism, representation and the arts in nineteenth-century literature. Cambridge, 1997; Iseminger, Gary. The aesthetic function of art. London, 2004.


2 Подробнее см. книги: Лотман Ю.М. О семиотическом механизме культуры. // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн, 1993; Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 1998; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999.


3 См. об этом сборники работ: Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975; Структура и семиотика художественного текста: сб. ст. (Отв. ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1981.


4 Этим отличается подход исследователя Тюпа В.И. (Подробнее см.: Тюпа В.И. Художественность литературного произведения: Автореферат на соиск. учен. степ. д. филол. наук. М., 1990; Тюпа В.И. Аналитика художественного. М., 2001.)


5 Концепция семиосферы наиболее полно описана в следующих книгах: Семиотика культуры: сб. ст. (Ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1981; Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1999.


6 Основы знаковой (семиотической) теории заложил Лотман Ю.М. (см. статью «О семиотическом механизме культуры» // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х томах. Таллинн, 1993). Подобный подход лежит в основе работ: Руднев В.П. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М., 2000; Моррис, Уильям Чарльз. Основания теории знаков. // Семиотика. Антология. М., 2001; Tarasti, Eero. Signs of music: a guide to musical semiotics. New-York, 2002.


7 Особенно острая полемика разворачивалась на страницах журнала в 2003-2004 годах: см. выпуски НЛО №№ 59-70.


8 Об указанных методах анализа текстов см. там же.


9 См.: Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982.


10 Метод семиотического анализа апробируется и утверждается в работах и публикациях: Барт, Ролан. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. (Сост., общ. ред. и вст. ст. Косикова Г.К.) М., 1994; Моррис, Уильям Чарльз. Основания теории знаков. // Семиотика. Антология. М., 2001; Структура диалога как принцип работы семиотического механизма: сб. ст. (Отв. ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1984; Эстетический дискурс: семио-эстетические исследования в области литературы: Межвуз. сб. науч. трудов. (Отв. ред. Тюпа В.И.) Новосибирск, 1991; Kuehni, Rolf G. Color: an introduction to practice and principles. Hoboken (N.J.), 2005; Musical signification: essays in semiotic theory and analysis of music. (Ed. by Eero Tarasti) New-York, 1995; Silverman, Kaja. The subject of semiotics. Oxford, 1983; Tarasti, Eero. Signs of music: a guide to musical semiotics. New-York, 2002. Список далеко не полон, но распространенность и разработанность данного метода при анализе произведений разных видов искусства не вызывает сомнений.


11 В качестве примеров исследований в подобном ключе можно привести книги: Icons – text – iconotexts: essays on ekphrases and intermediality (By Peter Wagner). NY, 1996; Тишунина Н. В. Западно-европейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998; Альфонсов В.Н. Слова и краски. СПб., 2006.


12 Те же структуралисты ратовали за отказ от этого термина, как слишком зыбкого и неопределенного, однако автор статьи считает целесообразным оставить его (в указанном ниже смысле слова) в качестве некоей общей платформы для выявления инструментов интермедиального анализа.


13 Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия). (Авт.-сост. Тамарченко Н.Д.) М., 2002. – С. 39-48.


14 Теоретическая поэтика: понятия и определения (Хрестоматия). (Авт.-сост. Тамарченко Н.Д.) М., 2002. – С. 216-223.


15 Последние два термина пришли в литературоведение из музыки. Существенно важно проводить различие между темой, мотивом и лейтмотивом в произведении: несмотря на обилие определений, большинство литературоведов сходятся на том, что тема – это основная мысль произведения, положенная в его основу и развивающаяся на протяжении всего произведения. Томашевский Б.В. отмечает, что тема «является единством значений отдельных элементов произведений». По его мысли, можно говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных его частей. Чем, в таком случае, тема отличается от мотива? В книге «Теория литературы. Поэтика» (раздел: Тематика) Томашевский обозначает понятие темы (произведения) как суммирующее, т.е. объединяющее темы отдельных частей произведения. Путем разложения литературного художественного произведения на тематические части исследователь, наконец, доходит до частей, далее неделимых или, пользуясь словами самого Томашевского, неразлагаемых. Тема мельчайшей единицы произведения и называется мотивом.

Итак, мотив – это мельчайшая (неделимая) содержательная (смысловая) единица художественного текста. Мотивом может быть повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея. Нередко носителем мотива является образ или персонаж.



Согласно английскому словарю литературных терминов (H. Shaw. Dictionary of Literary Terms), лейтмотив («ведущий мотив», нем.) обозначает «тему или мотив, ассоциативно связанные в музыкальной драме с определенной ситуацией, действующим лицом или идеей». В музыке лейтмотив представляет собой яркий, образный, мелодичный оборот, применяемый для характеристики какого-либо лица, явления, идеи, переживания и многократно повторяющийся по ходу развития сюжета, т.е. он берет на себя функции мотива художественного текста. Главная отличительная черта лейтмотива (в литературном произведении) – его постоянное повторение в разных качествах: как слово, жест, действие, образ, идея и т.д. (Курсив мойВ.Ч.)

16


 Подробнее об этом можно посмотреть опубликованную чуть раньше статью: Чуканцова В.О. Картина и текст: композиция и ее элементы //сб. Детская литература как предмет компаративистики. Вып.3. СПб., 2009. – С. 27-33.


17 Следует понимать, что всякая модель или схема условна, и выделенные уровни часто перекрывают друг друга: система эпитетов литературного произведения может, с одной стороны, влиять на ритмическую организацию текста, с другой – быть яркой запоминающейся деталью стиля писателя, или средством характеристики героя; и т.д.


18 В этом случае лучше иметь прямую ссылку на источник: то произведение другого вида искусства, на основе которого будет проводиться интермедиальный анализ литературного текста.


19 См. об этом: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975.

20


 О которых писали и которые разрабатывали в свое время Жирмунский В.М. (Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: курс лекций. М., 2004), Томашевский Б.В. (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1999), Успенский Б.А. (Успенский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000).


21 Наиболее полно нарратологический подход представлен в книге Вольфа Шмида «Нарратология».

22


 Литература указана в пунктах 5, 6, 10.


23 Литература указана в пункте 1. Проблема частично разрабатывалась в трудах Лотмана Ю.М. (см. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма: сб. ст. (Отв. ред. Лотман Ю.М.) Тарту, 1984.)



24 Eco, Umberto. Interpretation and overinterpretation. Cambridge, 2002.





База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка