І.І. Огієнка буденний трагізм живих символів: ідейно-художня парадигма творчості антона чехова



Скачати 426.63 Kb.
Сторінка1/3
Дата конвертації28.12.2016
Розмір426.63 Kb.
  1   2   3
Михайло Кудрявцев, доктор

філологічних наук, професор,

зав.кафедри історії української

літератури та компаративістики

Кам’янець-Подільського

національного університету

ім. І.І.Огієнка
БУДЕННИЙ ТРАГІЗМ ЖИВИХ СИМВОЛІВ:

ІДЕЙНО-ХУДОЖНЯ ПАРАДИГМА ТВОРЧОСТІ АНТОНА ЧЕХОВА
Ідейно-художній світ російського і світового класика Антона Павловича Чехова глибинний і неосяжний за своєю масштабністю, за майстерним трансформуванням традиційної народної, в основі своїй буденної тематики у новаторське самобутнє осмислення з поєднанням

непоєднаного, з оригінальними модифікаціями піднятих на новітній, на недосяжний рівень прозових жанрів новели і повісті та нової, власне інтелектуальної дискусійної драми – драми ідей, представленої у ХІХ та ХХ століттях творчістю Г.Ібсена, М.Метерлінка, Г.Гаутмана, Б.Шоу, Лесі Українки, В.Винниченка тощо. Що стосується останнього, то Чехов здійснив революцію у розвитку драматичного жанру, відмовляючись від протиставлення характерів п’єси як конфліктуючих між собою суб’єктів: конфлікт тут внутрішній, часто із самим собою, спонукуваний невідворотністю життєвих обставин. Вплив драматургічної творчості Чехова на розвиток світового театрального мистецтва незаперечний. За духовно-етичним потенціалом, за масштабністю художнього мислення, за тонкощами людинознавства А.П.Чехов, безперечно, стоїть поряд з такими велетами російського письменства (і своїми сучасниками), як Л.Толстой і Ф.Достоєвський. Саме Лев Толстой назвав свого видатного сучасника, котрий прожив усього сорок чотири роки (1860-1904), пішовши передчасно з життя через невиліковний туберкульоз (найпоширеніша тоді хвороба митців і політиків), „незрівнянним художником життя”. Відзначаючи спорідненість і високий рівень творчості І.Тургенєва, Л.Толстого і А.Чехова, англійський класик Д.Голсуорсі наголошував, що на протязі останніх десятиліть „могутнім магнітом” для молодих письменників багатьох літератур був Чехов.

Неперевершений класик англійської новітньої драматургії, ірландець за походженням Бернард Шоу підкреслював, що „в плеяді великих європейських драматургів-сучасників Ібсена, Чехов сіяє, як зірка першої величини, навіть поряд із Толстим і Тургенєвим”.

Відзначаючи глибокий самобутній ліризм творів А.Чехова, захоплюючись майстерністю його пейзажів, талановитий російський прозаїк В.Г.Короленко акцентував увагу на „незвичайній стислості і силі відображення” майстра оригінального літературного стилю.

Кажуть, що геніальне – у простоті і дохідливості, власне простоті, котра вражає. Показником цього є дохідливість творів Чехова для широких кіл читачів. Цікаво, що один із найбільших майстрів української малої прози П половини ХХ століття, прекрасний людинознавець у творенні народних характерів Григір Тютюнник вважав А.Чехова одним із найбільших своїх учителів у літературі. „Немає загадки таланту – є вічна загадка любові”, – говорив Григір Михайлович, трагічний у літературі і у власному житті. Безперечно, що ці слова українського майстра прози по-своєму трагічної й неоднозначної у злетах і падіннях епохи цілком прийнятні щодо творчості величного російського класика, котрий, навіть висміюючи людські вади, пороки суспільства, глибокосумно співчував і любив, відстоював зневажену гідність маленької, навіть нікчемної людини, обмеженого обивателя.

У звичайних, навіть примітивних буднях Чехов умів побачити і відтворити трагізм, той трагізм людських доль і ситуацій, котрий, на перший погляд, може бути і непоміченим через суспільну унормованість відтвореної людської поведінки. Трагічне у смішному, смішне у трагічному, внутрішня драма людини, яка, кожна по-своєму, хоче завоювати місце під сонцем, місце у соціальній ієрархії, і разом з тим, як у геніального психолога-письменника Ф.Достоєвського, складна підпільна сутність людських душ, що у сукупності визначають моральний стан суспільства, – основне, але далеко не все, в ідейно-художній, філософсько-психологічній парадигмі творів А.Чехова.

Брехня, лицемірство, міщанська самозаспокоєність ситості, нарочита байдужість, пихатість, гординя, добровільна приниженість і самобичування перед владоможцями, чиновницька тупість і... наївність у пошуках правди – всі ці та інші явища не проходили повз талановитого художнього осмислення Чехова, який, будучи принципово далеким від будь-яких політичних угрупувань та декларацій, розвінчував фальш ліберально-казенного народолюбства, показову, але внутрішньо прогнилу мораль обивателів від науки, мистецтва, засновану на звичайному користолюбстві. І глибокий трагізм маленької людини, трагізм, що прихований за комічними ситуаціями, часто навіть за відвертою сатирою.

І тут не тільки традиції Гоголя чи Салтикова-Щедріна, а й своє, суто чеховське бачення панорами суспільного життя.

Чехов у прозі передусім – неперевершений новеліст, майстер жанру, що виник в епоху Відродження (Дж. Боккаччо, Дж. Чосер, М.Наваррська, М.Сервантес), активізувався в добу романтизму (Е.Т.А.Гофман, П.Меріме, Е.По, О.Пушкін, зокрема у „Повістях Бєлкіна”), набував яскраво вираженого соціального акценту у період домінування реалістичного письма (І.Тургенєв, Марко Вовчок, Гі де Мопассан тощо) і новаторських модифікацій у часи модернізму (тут, безперечно, той же А.Чехов, І.Бунін, М.Коцюбинський, Л.Андрєєв тощо).

Визначальним у лаконічних новелах-фрагментах А.Чехова є насамперед їхня анекдотичність розв’язок, визначених неординарністю ситуацій.

Зневаження людської гідності, гідності персонажа, котрий в умовах поліційно-бюрократичного режиму чинопочитання добровільно принижує себе.

Показовою щодо цього є оповідка про смерть чиновника. „Смерть чиновника” А.Чехова – одна із кращих сатиричних мініатюр, де банальна ситуація (полохливий чиновник Червяков ненароком у театрі чхнув на лисину статському раднику – чин-то генеральський – Брюзжалову) через мниму, напускну тривогу (а раптом генерал образився, не простить і може негативно вплинути на службове становище Червякова: прізвище, як бачимо, вмотивоване) все більше ускладнюється і закінчується трагічно. Виведений із себе безглуздими вибаченнями дрібного службовця, генерал врешті-решт гнівно виганяє його. Доведений до відчаю Червяков не зміг пережити такого потрясіння і раптово помирає. Гіперболізація даної колізії використана тут для глибшого розкриття комізму справді анекдотичного випадку, за яким криється трагізм суспільного буття.

Відчутний тут безпосередньо певний мотив „Шинелі” М.Гоголя. Однак гоголівський персонаж викликає жаль і співчуття. Сама смерть Червякова, як наслідок суспільно-етичних відносин, чинопочитання, фарисейства та угодовства, викликає зневагу і презирство до відповідних людських пороків.

Чехов – великий майстер соціального типажу. Причому вихоплені з живої дійсності типи в авторській зумисній гіперболізації вад та вчинків перетворюються в узагальнені символи – образи-символи, які не прив’язані до конкретної епохи чи системи. Закладені у відповідних характерах-символах проблеми, які, до речі, і в гоголівських персонажах, є вічними в основах людського життя, котре неможливо підігнати у заздалегідь усталені рамки, в ідеальні стандарти.

Вагоме місце у малій та й великій прозі Чехова займає художня деталь, яка безпомильно визначить і соціальне становище персонажа, і його моральний стан, і, врешті, сутність характеру.

Скажімо, в анекдотичній короткій оповіді притчового характеру „Толстый и тонкий” змальована випадкова зустріч колишніх друзів по гімназії, один із яких „толстый”, другий – „тонкий”.

Лаконічна характеристика кожного досить влучна. Тут художня деталь зразу окреслює образ-тип у приналежності до певної соціальної ієрархії. Скажімо, „Толстый только что пообедал на вокзале, и губы его, подернутые маслом, лоснились, как спелые вишни. Пахло от него хересом и флердоранжем”1 (4, 5).

Масні губи „Толстого”, запах вина і дорогих духів підкреслюють приналежність персонажа до вищої суспільної касти.

У змалюванні „Тонкого” автор робить теж своєрідний акцент: „Тонкий же только что вышел из вагона и был навьючен чемоданами, узлами и картонками. Пахло от него ветчиной и кофейной гущей. Из-за его спины выглядывала худенькая женщина с длинным подбородком – его жена, и высокий гимназист – его сын” (4, 5).

Запах від недавньої, досить скромної трапези, завантаженість речами (несе один, без допомоги найнятих носильників), худенька постать дружини (вона, виявляється, з інородців, лютеранка за віросповіданням), яка на протязі твору не вимовила ні слова, лише наприкінці запобігливо посміхнулась перед високим чином, син-гімназист з примруженим оком, що потім, сконфузившись від чину батькового приятеля, витягнеться „во фрунт” і застебне на всі ґудзики свій скромний гімназійний мундир, – всі ці невинні, але вагомі деталі окреслюють по-своєму приналежність героя до досить скромного соціального прошарку – бідного чиновництва, занадто запобігливого та улесливого перед вищими, перед владоможцями (із коротких спогадів про дитинство ми дізнаємось, що колись у гімназії Порфирій любив ябедничати і його прозивали Ефіальтом – ім’ям класичного зрадника, який показав персам прохід через Фермопіли).

Співчуття та жалість до нікчемного чиновника, який через невелику зарплату колезького асесора змушений підробляти дрібними заробітками („Жалованье плохое... Ну, да бог с ним! Жена уроки музыки дает, я портсигары приватно из дерева делаю. Отличные портсигары! По рублю за штуку продаю” – 4, 6), зміннюються раптово зневагою, презирством через нарочите самоприниження після раптового дізнання, що „Толстый”, його шкільний друг Міша, тепер не хто інший, як високий генеральський чин – таємний радник, перед яким ще тільки-но дозволяв собі вільності і дружні фамільярності.

Недавно відвертий і щирий у товариській безпосередності, „Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой, казалось, что от лица и глаз его посыпались искры”

(4, 6). На докір „Толстого”, що вони все-таки друзі дитинства (таємний радник тут навіть демонструє великодушність і простоту по відношенню до гімназійного товариша), колезький асесор проявляє таку запобігливість та улесливе угодовство, що високому генеральському чину стає огидно. Генерал, пройнятий неприємними почуттями від такого несподіваного повороту зустрічі з приятелем, подає тому руку на прощання.

Для „Тонкого” та його сім’ї настає після недавнього страху приємне розслаблення.

Тема запобігливості, улесливості у поліцейсько-державній ієрархії, пристосовництва до умов з раптовим перевтіленням, зміною масок є однією з провідних у творчості Чехова. Класичним сатиричним оповіданням є його всесвітньо відомий „Хамелеон”, де як і в „Толстому і тонкому”, спостерігаємо вагомість художніх деталей, майстерність діалога, характерну для письменника акцентуацію власних назв, у котрих суспільно-моральна, внутрішньо-психологічна сутність типу-символу визначається самим прізвищем, анекдотичність ситуації з несподіваною, хоч і банальною розв’язкою. Як і в багатьох інших творах Чехова („Унтер Пришибееев”, згадувані „Смерть чиновника” і „Толстый и тонкий”, „Маска”, „Орден” тощо), у „Хамелеоні” спостерігаємо психологічну вмотивованість поведінки суспільства та конкретного індивіда як продукту суспільної моралі.

Розмаїття соціального типажу, оригінальність у змалюванні представників різних прошарків і каст з гіркою іронією, вбивчим сарказмом, а часто з сумом і трагізмом, з наданням характерам і ситуаціям глибокого психологічного змісту є визначальним у прозі (та і в драматургії) А.Чехова. Рубіж ХІХ-ХХ століть – це протиборство світоглядів, ідей, переконань, часто утопічних і руйнівних у своїй основі. Ліберальні ідеї з критикою монархічних засад, апологетикою розкріпачення суспільства, демократичних свобод і новомодних соціальних віянь, із запереченням традиційної моралі стають пріоритетними в устах і вчинках інтелігенції („История русской интеллигенции – это история русских революций” – С.Вітте). Фарисействуючий лібералізм, за яким насправді маскувалося соціальне хижацтво й прихований демонізм, ставав предметом художнього розвінчання у творчості багатьох російських та українських класиків (Т.Шевченко, Ф.Достоєвський, М.Салтиков-Щедрін, І.Франко тощо). По-своєму розкриваючи дану проблему, Чехов в оповіданні „Маска” зобразив хамелеонство ліберальних інтелігентів, які зібралися на бал-маскарад. Усі ці глашатаї і поборники свобод, рівності, моралі обурюються поведінкою п’яненького суб’єкта в масці, який веде себе непристойно і розв’язно. Місцевий газетяр Жестяков навіть викликає правоохоронців, щоб привести порушника правопорядку до відповідальності.

Однак за маскою ховається насправді розгнузданий і нахабний у власній силі й безкарності мільйонер Пятигоров. Коли багач зриває з себе маску, бундючні поборники справедливості починають улесливо запобігати перед ним. Так автор раптово стягує машкару святенництва й ліберального

моралізаторства з інтелігентів, які, попри декларовані гасла, запобігають перед могутністю влади грошей.

Тут, як бачимо, автор тему хамелеонства переадресовує в суспільно-політичну площину. Характерно, що значно пізніше, у часи гроз і потрясінь першої російської революції, український класик і сучасник А.Чехова Михайло Коцюбинський розкриє у сатиричній новелі „Коні не винні” приховане за лицемірними просторікуваннями хижацьке нутро інтелігента-ліберала з дворянсько-генеральським статусом Аркадія Малини, який в очах народу так би й залишився б „татком” і добродійником, коли б ситуація з революційним поділом землі не поставила умову підтвердити народолюбські гасла на практиці. Ліберал Малина не проганяє козаків, накликаних його власними дітьми для придушення селянських вимог (хоча кричав, погрожував, рвався... тоді, коли його, однак, ніхто не тримав!). „Добрий” пан, що просторікував про право селян на землю і вольності, пожалів... бідних, голодних коней, на яких приїхав у село каральний загін.

Характерно, що Чехов, як митець і людина сподвижницької праці на благо народу (він був прекрасним лікарем: кажуть, література любить варягів, адже ми знаємо немало чудових медиків, які стали майстрами художнього письма – С.Руданський, В.Вересаєв, М.Булгаков тощо), вірив у кращих представників інтелектуального прошарку, здатних на великий подвиг, часто й непомітний, в ім’я суспільних благ.

Однак, збившись на хибні манівці, з суб’єктивними прагненнями і браком волі, не всі герої письменника здатні вийти із складних життєвих обставин, опиратися негараздам.

Скажімо, у „Дуелі” подані два світоглядні антиподи – безвольний і незадоволений особистісними ситуаціями інтелігент Лаєвський і зоолог фон Корен, який є впевненим у власній правоті ніцшеанцем, здатним на крайні заходи заради очищення суспільства від бездіяльного, паразитуючого елемента. Поняття совісті, великодушності, милосердя для фон Корена чужі: він здатний убити на дуелі супротивника навіть, якщо той проявив до нього людяність і благородство.

Однак сам автор тут, як і в більшості своїх творів, не дає якогось рецепта розв’язання проблеми – він лише спонукає до роздумів: адже жодна людина не може претендувати на істину. Істина певною мірою пізнається самим життям, часто стражданням і випробовуваннями. Тому в повісті „Дуель” звучать життєстверджуючі мотиви. Як і Достоєвський, автор вірить у порятунок добром і красою.

Життєстверджуючі мотиви звучать в оповіданні „Студент”, яке сам автор вважав своїм улюбленим твором. Через внутрішній стан студента духовної академії Великопольського автор передає власні роздуми про життя, про плинність часу, який з часів подвигу Христа несе нерозтраченість ідеалів правди і краси, сакральність усвідомлення жертовності в ім’я людства, утверджуючи споконвічні прагнення на протязі всієї історії до краси, правди, добра, до пошуків кращого в людині.

Песимістично налаштований холодною негодою, дорожнім мороком, мимовільним спостереженням сумних краєвидів, убогих сіл з вдовиними хатками, голодними злиднями, студент Великопольський випадково зустрічається з простими селянками Василиною та її дочкою Лукерією. У бесіді з ними майбутній пастир згадує євангельську оповідь про апостола Петра, який у холодну гефсиманську ніч тричі зрікався Христа, гірко розкаюючись потім. Розповідь про давню трагедію малодушного людства, яке не відчуло Бога поруч, переступивши через святість, пробуджує сокровенні почуття болю, усвідомлення власної гріховності, торує якісь невидимі зв’язки з минулим, виходячи за часово-просторові межі: „Студент опять подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь смутилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девятнадцать веков назад, имеет отношение к настоящему – к обеим женщинам и, вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям. Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра” (5, 66).

Зустріч із бідними вдовами, з чужим мовчки висловленим болем стала імпульсом до переосмислення студентом життя, до розуміння сакральних зв’язків минулого і сучасного: “Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой” (5, 66).

Читаючи новели, повісті, оповідання, п’єси А.Чехова, можна без перебільшення стверджувати, що він глибоко християнський письменник поряд з Ф.Достоєвським, М.Лєсковим, християнський більш внутрішньо, ніж декларативно, поскільки у його творчості вагомість має не сам текст, а підтекст, навіть буденні, сумні і смішні на перший погляд життєві реалії несуть у собі сакральну символіку (забігаючи наперед, хочеться сказати, що печальне, ностальгічне розлучення з Вишневим Садом з однойменної драми виступає символом вигнання людини з Раю за порушення священних принципів). Чехов, для якого суспільні колізії і проблеми є магістральними у творчості, все ж більше надає перевагу моральним пріоритетам, духовно-етичні мотиви у письменника відтісняють на задній план соціальні суперечності в людському середовищі.

Як і в свого попередника Федора Достоєвського, тема злочину, покари, спокути у Чехова є однією із провідних.

Осмислення даної проблеми часто виступало художнім антагонізмом утопічним ілюзіям літератури запитань („Кто виноват?” О.Герцена, „Что делать?” М.Чернишевського, „Кому на Руси жить хорошо?” М.Некрасова), у якій утверджувалась думка про створення земного раю на землі шляхом ґвалтовної зміни соціальної організації життя, витворенням нової свідомості, що зобов’язувала бути „чесним із собою” (такий антидуховний імператив стає домінантою у прибічників психоаналізу, зокрема і українського класика В.Винниченка), а не перед Вищою Правдою – перед Богом.

Серед літератури, де осмислювались у художньо-філософських вимірах моральні витоки злого начала в людині як генетичного наслідку гріхопадіння, а не соціальної дисгармонії, слід назвати передусім романи ідей російського і світового класика Федора Достоєвського „Злочин і покарання”, „Брати Карамазови”, „Біси”, „Ідіот”, повісті М.Лєскова, зокрема „Леді Макбет Мценського повіту”, п’єсу Л.Толстого „Влада темряви” („Власть тьмы”), ряд повістей та оповідань А.Чехова („Драма на охоте”, „В овраге”, „Спать хочется”, „Убийство” тощо), певною мірою і соціально-психологічний роман українського письменника „Хіба ревуть воли, як ясла повні?”, твори західноєвропейських класиків „Невинний” Г.Аннунціо, новели Гі де Мопассана, серія романів „Ругон-Маккари” Е.Золя тощо. У творах останнього носіями злого начала виступають люди з деформованою генетикою – власне, діти гріха.

Тема про переступ моральних християнських принципів, про спокуту власних чи чужих злочинів домінувала у свій час у соціально-побутових творах Тараса Шевченка, зокрема у поемах „Відьма”, („Осика”), „Варнак”, „Княжна” і особливо у другій редакції „Москалевої криниці” бачимо героїв, з яких одні (Варнак, оповідач з поеми „Москалева криниця”) намагаються віднайти смисл втраченого життя, розкаятись у скоєному, інші (Лукія з „Відьми”, юна панночка, збещещена батьком-нелюдом із „Княжни”) – спокутувати гріхи власних кривдників. По-своєму розробляли дану тему Марко Вовчок (повісті „Павло Чорнокрил”, „Лихой человек”), Борис Грінченко (оп. „Каторжна”, повісті „Серед темної ночі”, „Під тихими вербами”), пізніше В.Винниченко у п’єсах „Memento”, „Щаблі життя”, М.Коцюбинський (повість „На віру”, оп. „Що записано в книгу життя”)

та ін.


Найпотаємніші закутки людської душі, що стали основним об’єктом дослідження християнських письменників-філософів (передусім представника теологічно-містичного реалізму Ф.Достоєвського, який, як ніхто інший, осмислював кожну особистість як учасника диявольської акції маніпуляції свідомістю), привернуть увагу письменства епохи модернізму.

Тяжіння до психоаналізу, властиве Гі де Мопассану, Г.Ібсену, Е.Золя, З.Фрейду, С.Цвейгу, як одного із чинників багатьох художніх парадигм, стилів, напрямів (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм, фрейдизм тощо), часто стає пріоритетним у слов’янських літературах, зокрема у творчості А.Чехова, І.Буніна, Л.Андрєєва, С.Пшибишевського, С.Виспянського тощо.

Характерно, що Чехов не дає відповідних рецептів вирішення проблеми духовно-етичної чи соціальної гармонії („...очень даровит, ...но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения” – Л.Толстой). І текст його творів, і глибина підтексту у нього наводять на роздуми, несуть цінності християнського світосприйняття.

Суть цього сприйняття у духовно-етичних розуміннях добра і зла, в усвідомленні величі людини, її внутрішнього світу, коли сама віра визначається не деклараціями, а вчинками й ділами, у здатності осмислити власні пристрасті і падіння. Кожен несе відповідальність за всіх і за вся. Така відома теза Достоєвського стає лейтмотивом у творчості Чехова, однак осмислюється в останнього просто, без натяжок, від чого буденна дійсність сприймається особливо вражаюче і трагічно, поскільки трагізм людського буття окреслюється у його текучій повсякденності, у сірій звичайності. Раціоналістичний підхід до проблеми, коли ігнорується совість, автор відкидає. Відкидає його й читач (наприклад, само собою зрозуміло, що може принести суспільству чи конкретній людині соціал-дарвіністська концепція зоолога фон Корена із „Дуелі”).

В ідеократичні часи (та часто і в сьогоденні) Чехова намагались сприймати передусім як письменника-гуманіста, далекого від проблем віри і богошукання. Однак відомий православний пастир, богослов і філософ о.Сергій Булгаков (1871-1944) у відгуці на смерть А.Чехова в 1904 році (публічна лекція „Чехов как мыслитель”) відзначав, що Чехов у богошуканні „оставляет позади себя даже Толстого, приближаясь к Достоевскому, не имеющему здесь себе равных”3 (1, 583).

Чехов досліджував насамперед і внутрішню суть людини з її моральними болячками, гріховними спонуками, безсиллями перед спокусами, беззахисною у соціальних дисгармоніях. Досить цікава з цього приводу рання повість письменника „Драма на охоте” (1885), яка має ознаки

психологічного детективного роману. В основі твору лежать записки судового слідчого Камишева, який і є однією з ключових фігур у розвитку сюжету під іменем криміналіста Сергія Петровича Зінов’єва. Така форма використання судових матеріалів (до речі, її пізніше використовував І.Франко, зокрема у повісті „Основи суспільності”) як основи художніх оповідей була досить розповсюджена в літературі, використовувалась у багатьох детективних, кримінальних романах, розрахованих на невибагливий смак обивательського середовища.

Однак „Драма на охоте” А.Чехова не є пародією на різного роду газетну белетристику. Твір цей слід розглядати як глибокий, реалістично-психологічний роман, як альтернативу кримінальній бульварній писанині з дешевими сенсаціями, лоскотанням нервів тощо. Підхід тут інший, який ставить вимоги глянути на дійсність не шаблонно, не стереотипно, а з глибоким художнім дослідженням суспільно-моральних процесів, таємниць людської душі, причин людського падіння не тільки через соціальну

невлаштованість, а й як наслідку гріховних спонук, можливості пробудження совісті злочинця, неминучості покари, передусім моральної, за скоєний переступ.

Характерно, що у чеховських невинних фразах чи художніх деталях, як правило, може бути закладена вже суть розв’язуваної проблеми, фабула твору. Перше, що кидається у вічі редактору, який наважився врешті від нудьги прочитати повість судового слідчого, це викрик папуги (на протязі повіствування він часто повторюється, озвучуючи біль і страх в душі оповідача) про те, що

  1   2   3


База даних захищена авторським правом ©lecture.in.ua 2016
звернутися до адміністрації

    Головна сторінка